При этом к апрелю 1934 года Брик мог иметь представление об отечественных «Путевке в жизнь», «Одной», «Иване», «Встречном» и о зарубежных «М», «Голубом ангеле», «Уродцах». То есть он мог оценить художественные возможности звука в кино, пусть и явленные в малочисленных образцах. Критик пояснил свое восприятие звукового фильма:
Что сразу бросается в глаза, это несоответствие темпов […] восприятия – зрительный образ, благодаря своей условности […] воспринимается значительно быстрее […]. Потому что шум и речь весомее и требуют гораздо больше усилий и сознания для восприятия, чем привычно и быстро мелькающий зрительный образ [Там же: 121].
Здесь Брик созвучен Балашу, писавшему о том, что различие в скоростях восприятия изображений и произношения не позволит монтировать разные каналы с одной динамикой [Балаш 1933: 279].
Эта мысль, как и предыдущие, не объясняет бриковскую условность фотографии, но позволяет предположить, что критик называл визуальность условной и доступной для понимания только для того, чтобы закрепить за звуком и речью весомость и высокие требования к сознательности. Далее Брик обсуждал несоответствие интенсивностей аудиальных и визуальных артикуляций: «Человек, например, говорит очень возмущенно, а зрительный образ этого человека делает еле заметные движения». Брика также не удовлетворяло и «то, что не все звучит. Совершенно невозможно в звуковом кино понять, почему одна вещь в звуковом кино звучит, а другая не звучит». В этих двух высказываниях Брик требовал натурализма, но позже вернулся к требованиям условности:
Довести же фильм до того, что все будет звучать, – это пойти по линии натурализма или копирования действительности, и тогда, вместо того чтобы смотреть фильм, можно открыть окно и смотреть, что происходит на улице [Совещание кинокритиков 1934: 121].
Обвиняя такой подход к звуковому фильму в натурализме, Брик приводил в пример технику коллажа:
…были у футуристов картины, где нарисованы всякие квадраты, черточки, где просто прикалывали, скажем, рваный башмак, но никому в голову не приходило, что будет новое искусство. […] это был полемический выпад против существовавших живописных уклонов. […] Соединение условных зрительных образов в кино, плюс натуральный шум и натуральная речь ничем не отличается от соединения живописной поверхности с реальной подошвой и куском железа [Там же: 121–122].
Аналогичные сравнения натурализма звука с коллажами футуристов за год до Брика делал Туркин [Балаш 1933: 274]. Коль скоро известно, что футуристы едва ли не синонимически считались формалистами, высказывания Брика и Туркина в очередной раз подтверждают то, что натурализм и формализм виделся в сталинской культуре не только родственными, но и обратимыми явлениями.
Противоречивый доклад Брика вызвал в аудитории немало споров. Скытев, например, соглашался с тем, что основная опасность звука в натурализме. Хрисанф Херсонский думал о том, в каких условиях аудиальный образ будет доминировать над визуальным. В пример он привел интереснейшие, но не слишком показательные эксперименты группы мультипликаторов ИВВОСТОН Александра Иванова, Николая Воинова и Пантелеймона Сазонова (об их деятельности см. [Изволов 2005]). Гладков спорил с Бриком о том, есть ли мистика в звучании речи независимо от действий персонажей [Совещание кинокритиков 1934: 141] – проблема, разрешенная Пудовкиным еще в 1929 году [Пудовкин 1974а: 135].
Ход дискуссии изменил кинодраматург и критик Константин Фельдман – его реплики расставили отчетливые литературоцентристские акценты:
Прежде всего, звуковое кино подымет идейный уровень в искусстве. Слово – это очень много. […] Почему мы искали звуковое кино? Потому что звук помогает наполнить кинопостановки большим содержанием, поднять их на идейную высоту, а ведь кино было до сих пор довольно бедным искусством в этом смысле [Там же: 144].
Ему вторил Михаил Шнейдер:
Должно быть безгранично меньше слов, чем сейчас, потому что слова есть результат громадного процесса, и мне кажется, что слова должны быть тем экстрактом, той солью, без которой нельзя обедать. В звуковой картине слова являются той солью, той решающей приправой, без которой вся эта музыка несъедобная [Там же: 147].
В конце обсуждения Брик обратился к значению слова напрямую:
…что касается достижений <звукового кино. – А. Г.>, то вам удалось вспомнить только Довженко, и то, за что? За паузу. За умение умалчивать. Это, конечно, большое достоинство человека, когда он умеет смолчать, но выставлять его блестящим оратором за это нельзя [Там же: 153].
Если звуковое кино увеличило вес вербальности в фильме, то прямо пропорционально возросло значение актера. В этой ситуации звучащая речь понималась соцреалистической критикой как избавление от еще одного формалистского, по ее мнению, уклона – теории типажа. В конце 1920‐х непрофессиональных актеров использовали многие режиссеры разных стран, в СССР наиболее рьяным приверженцем этой практики был Эйзенштейн. Такой кастинг был ярчайше реализован в фильме «Старое и новое» 1929 года, теоретически Эйзенштейн обосновал типажность еще в 1927 году [Эйзенштейн 1964: 30]. Разрабатывая точку зрения, согласно которой «только рабочие могут играть рабочих», Эйзенштейн упоминал давно разгромленную методику Пролеткульта. Режиссер писал о ней то ли иронично, то ли критично, но вполне открыто вел к ее реабилитации. Подобный ход не мог быть одобрен властью, поэтому печать обходила вниманием теорию типажа, а фильмы, ее реализующие, получали настороженные или отрицательные отзывы.
Положение вещей начало стабилизироваться лишь тогда, когда вербальный потенциал звукового кино перестал быть только многообещающими технологическими возможностями и воплотился в «Чапаеве», «Юности Максима» и «Депутате Балтики». Особая роль фильма Васильевых очевидна: в объемных статьях мая – июня 1936‐го о разгроме формализма и путях соцреализма «Чапаева» называли произведением, на простоту и народность которого следует ориентироваться советскому искусству [Лежнев 1936: 211–212; Кирпотин 1936: 221].
Три указанных фильма используются как позитивные примеры в книге Вадима Юнаковского «Построение киносценария», где подчеркивается внимание к проработке персонажей:
Из-за интереса к процессу драматической борьбы нельзя забывать о самих борющихся, о человеческих образах, характерах: «типичные характеры в типичных обстоятельствах» – таков принцип подлинного и глубокого реалистического искусства [Юнаковский 1940: 9–10].
Энгельсова формула реализма с типичными характерами [Лифшиц 1957: 11] трактовалась соцреалистическими критиками как антипод типажности: типичный характер требует всесторонней и подробной детализации, и в кино для этого нужна профессиональная актерская игра с опорой на выверенное актерское задание в сценарии, тогда как типаж может сыграть и человек с улицы.
Наиболее резкие высказывания против типажности и за концентрацию на актерском профессионализме приходятся именно на вторую половину 1930-х. В обзоре книги «Лицо советского актера» монтажность (читай – формализм) прямо противопоставлялась актерскому профессионализму:
предпосылка теории ликвидации киноактера – это переоценка значения монтажа. […] В порыве увлечения монтаж был объявлен основным и чуть ли не единственным выразительным средством киноискусства […]. Результаты этой ошибочной и вредной теории были таковы, что советские киноактеры очень долго не имели возможности творческого роста [Экк 1936: 219].
При этом звуковое (точнее – говорящее) кино воспринималось поводом улучшить и собственно литературные техники. Так, Адриан Пиотровский считал:
…в кинематографическом сценарии, в котором каждое слово, сказанное с экрана, обладает огромной, ни с чем не сравнимой силой воздействия, диалог не может не быть особенно лаконичным и выразительным. Диалоги «Депутата Балтики» лаконичностью и меткостью крылатых слов очень выгодно отличаются от разговорных текстов многих пьес. Сюжетность, требования которой особенно обязательны в кинематографическом сценарии, вынуждает авторов отказываться от того медлительного и разбросанного повествования, которое так свойственно нашей прозе [Пиотровский 1937: 194].
Редакционная статья журнала «Театр» заявляла: «Уберите из „Депутата Балтики“ статью Полежаева, его книгу – и ничего не останется от сюжета, от произведения». Так авторы противопоставляли фильм Зархи – Хейфица «Последней ночи», из которой, по их мнению, можно убрать любых персонажей, но
картина Октябрьских боев останется. […] в нем основное – массы, а не единицы. Нет, и в «Депутате Балтики» мы видим вооруженный народ, и там идет война не на жизнь, а на смерть. Но там и Полежаев, и Воробьев, и Куприянов, и Бочаров, и вооруженные массы – все даны как образы, а в «Последней ночи» и Михайлов, и Леонтьевы, и Захаркины, кроме Петра, и массы даны как типаж, как иллюстрации, а не как глубокие, продуманные живые образы [Серьезный урок 1937: 9].
В начале 1938 года появился фильм, оправдавший все надежды на вербальность и актерскую игру. Создатели «Великого гражданина» рассказывали о работе над сценарием:
мы […] идем в еще неоткрытую в кино область – в область чисто разговорного кинематографа. Мы сами ужасались обилию текста в сценарии, мы пытались его сокращать, […] пока мы не поняли, что в этой вещи речь – основной игровой элемент [Блейман 1974: 136].
Разговорности «Великого гражданина» Иосиф Гринберг посвятил огромную статью с центральным тезисом: «Успех этого фильма, как никакого другого из вышедших до сих пор, зависел от качества текста» [Гринберг 1938а: 221]. Критик убеждал:
Хорошо написанный текст дойдет до зрителя, правильный режиссерский замысел будет осуществлен только в том случае, если образы, созданные актерами, будут законченны, глубоки и выразительны. […] следует только вспомнить о теориях, господствовавших в кино сравнительно недавно и окончательно разбитых только «Чапаевым», чтобы понять, что эта истина стала очевидной и бесспорной совсем недавно. […] роль актера в кинематографе колоссально возросла [Там же: 224–225].