Это противопоставление натурализма и фотографии по другому случаю пояснил Иван Виноградов:
…смысл […] определяется не только ближайшим окружением, но и предшествовавшими чертами, сценами. Это можно иллюстрировать на примере кино. Всем нам случалось […] смотреть фотографии, вывешенные в витрине. […] трудно часто догадаться, в чем тут дело. Но взгляните на ту же самую фотографию после того, как вы посмотрели картину. Мы совсем по-новому понимаем ее, мы знаем, кто эти лица, […] что означает ситуация [Виноградов 1932а: 17].
Смысл фотографии неясен без контекста, так как ее действие лишь подразумевается домысливанием предыдущих и грядущих моментов. Поэтому для Куреллы фотография, вырванная из цепи событий, натуралистична – в ней нивелирована наррация. Напротив, кино, собирающее из снимков последовательность, реалистично, так как сообщает о действии.
Но критика натуралистичности (конкретности) фотографии легко распространялась и на кино. О сценарии Олеши «Строгий юноша» Николай Волков говорил:
Эта фильма без центрального образа, в ней не написана женская роль. Олеша заявляет, что […] каждый зритель подставит под эту мечту о любви […] свой женский образ. Но на экране женский образ будет поставлен. В таком случае женский образ на экране будет дискутировать с бесплотной мечтой Олеши, а я хочу посмотреть, как актриса конкретизирует ту женщину […]. Во многих женских образах есть эта дискуссионность. […] Бабель написал пьесу «Мария», причем эта Мария не появляется […], играя в то же время главную роль. У Олеши появляется Маша, которая остается бесплотной мечтой [Олеша 1934а: 4].
В глазах советской критики фотография и технологически основанное на ней кино безмерно уступали литературе и – шире – любому тексту в передаче абстрактных идей. Здесь критика не учитывала известные разработки: уже в 1926 году Пудовкин предпочитал письму кинообраз на основе следующего наблюдения:
В финале «Стачки» расстрел рабочих перебивается моментами убийства быка на бойне. Сценарист как бы хочет сказать: «Подобно тому, как мясник ударом молота валит быка, хладнокровно и жестоко были расстреляны рабочие». Прием […] вводит путем монтажа в сознание зрителя чисто отвлеченное понятие, не пользуясь надписью [Пудовкин 1974б: 73].
Ольга Немеровская рассуждала о роли пейзажа-фона у Джона Дос Пассоса и об отсутствии концентрации на герое в духе XIX века:
«Манхэттен» построен по принципу киноленты с меняющимися кадрами первого и второго плана […]. Именно это сложное содержание Нью-Йорка как реального факта и составляет так наз. литературное содержание романа, где все лица – главные и второстепенные – осмысливаются только на фоне Манхэттена, им одним связанные и объединенные в цельность литературной конструкции. Смелого оператора этот размах не смущает: он вертит свою ленту, завязывая новые интриги, […] где нужно – убивая своих героев, где нужно – сталкивая их между собою [Немеровская 1928: 29].
Во-первых, кино наделялось способностью фиксировать масштабные социальные и урбанистические процессы: город как целое. Во-вторых, оператор охарактеризован как отстраненный техник: вертит ленту, не смущаясь ни сложностью своей работы, ни этикой – снимает, убивая/сталкивая героев. Критик продолжала:
Кинематографический характер «Манхэттена», пожалуй, является главным источником конструктивного своеобразия романа. Дос Пассос совершенно отказывается от литературной экспозиции, от объяснения последовательности в описании и фактов. […] Каждый эпизод проходит перед читателем бледнее или яснее в зависимости от прихоти автора, но без всякого объяснения этого эпизода с прошлым, как отдельные кадры киноленты. […] В «Манхэттене» нет фабулы, нет литературной экспозиции [Там же: 30].
Здесь важны два взаимосвязанных момента. Во-первых, кино присуща авторская прихоть, с одной стороны, в непоследовательности повествования, а с другой – в отказе от его толкования. Иначе говоря, с одной стороны – произвол и субъективность, с другой – избегание трактовки, то есть объективность. Именно за этот синтез субъективности ракурса и объективности технологии советские критики крайне недоверчиво относились к кино.
Во-вторых, Немеровская отрицала наличие в романе литературной экспозиции, причем неясно, идет ли речь именно о такой экспозиции, которая свойственна только литературе, или об экспозиции как об элементе повествовательных искусств. Тем не менее Немеровская закрепила за литературной экспозицией такие рационализирующие свойства, как последовательность, связность, объяснимость, оставив кино иррациональную непоследовательность и прихоть. Взаимосвязь этих моментов показывает, что критик игнорировала то, что качества последовательности и непоследовательности зависят не от медиа или вида искусства, но от творческого решения, создающего роман или фильм бессвязно-обрывочным или логически-стройным. Немеровская же хотела объявить непоследовательность свойством, чуждым литературе и характерным кино.
Обсуждая сценарий «Товар площадей» Виктора Гусева и Михаила Ромма, Александр Новогрудский говорил:
живописью ужасов загнивающего капитализма большей частью фотографически, но мало художественно-убедительно показывают субъективно внутренний рост пролетариата. […] Среди унылых фотографически-ремесленных кинопроизведений на западную тематику […] выделяется «Товар площадей» [Гусев 1931: 1–2].
Пересказав сценарий, критик упрекнул авторов во фрагментарности и посетовал на то, что сценаристы не прибегли к равномерному сочетанию индукции и дедукции, что издревле считалось качеством диалектического мышления (Платон, Федр, 265d–266bc). Новогрудский привел пример: «В последнее время очень увлекаются у нас книгами Дос Пассоса, […] но Дос Пассос – типичный фрагментарист, что, однако, не делает его диалектиком» [Там же: 4–5]. Новогрудского настораживало в прозе Дос Пассоса как раз то, за что американского писателя ругали многие советские критики, например Немеровская. Это и пристальное внимание к деталям, и создание абстрактного образа. То есть, по Новогрудскому, Дос Пассос воспринимал и общее, и детали фрагментарно, поэтому он не диалектик.
Для советского литературоведения не составило труда объяснить недиалектичность американского писателя:
Излюбленный мир Дос Пассоса – это мелкие люди большого американского города […]. Он разламывается современной капиталистической машиной. […] Раздробленное обезличенное существование, сознание, бессильное объяснить мир и свое положение в нем, дробит мир на детали, […] видит лишь отдельных, не связанных между собой людей. […] Это раздробленное мелкобуржуазное сознание и порождает мозаику образных осколков кинохроники и киноглаза [Кирпотин 1933: 37–38].
Обнадеживали лишь политические взгляды писателя:
Дос Пассос нашел путь преодоления этой реакционной тенденции. Этот путь – любовь к человеку и ненависть к капитализму. Дос Пассос далеко не коммунист, хотя он и стал поддерживать коммунистов [Там же].
Характерные мысли не только в метафоризации фотографии, но и в дискуссии о Дос Пассосе высказал Корнелий Зелинский:
Бергсон и Дос Пассос – это тема, которая попутно дает нам почувствовать и глубину философского распада буржуазии. Заданная холодность и описательное равнодушие […] идейно приводят к релятивизму. […] Это станет нам ясно, если мы углубимся в природу информации в ее истолковании Дос Пассосом. […] Повествовательное информирование Дос Пассоса […] несет следы влияния репортажа американских газет. […] Хроника и информация – это не одно и то же. За хроникой стоит история, тома в кожаных переплетах, осознание человеческой жизни как целого. За информацией стоит происшествие, случай, сводимые к равнодействующей только статистикой, – теорией вероятности, центрографией. События, информационные точки, сами складываются в рисунок. В них нельзя разобраться, их можно только «геометрировать» для удобства ориентации [Зелинский 1933: 96–97].
Литературе и тексту – «томам в кожаных переплетах» – как чему-то положительному Зелинский противопоставляет ряд визуальных метафор – рисунок, геометрирование, – который вполне можно было дополнить фотографией.
О холодности к событиям, релятивизме и внелитературности Дос Пассоса писали и другие. Киноглаз и фотографичность являлись излюбленными целями критиков западной прогрессивной прозы. Их самые обычные употребления отметила Рашель Миллер-Будницкая в 1935 году:
Образ человека потерянного поколения дан в «киноглазе» и натуралистических новеллах. […] Многопланный «киноглаз» – мироощущение человека потерянного поколения, его «видение мира» [Миллер-Будницкая 1935: 231–232].
Примером Дос Пассоса автор иллюстрировала манеру столь разных писателей, как Селин, Кестнер, Муссинак, Хемингуэй, именуя их персонажей потерянным поколением. Для некоторых Миллер-Будницкая даже указала общий источник вдохновения: «„Смерть героя“ Олдингтона и „киноглаз“ в трилогии Дос Пассоса написаны в стиле натурализма джойсианского» [Там же: 235].
Итог критики зарубежных писателей подвели на I съезде ССП. Лапидарную формулу отношения к фотографии дал главный редактор журнала «Большевик» Алексей Стецкий: «Пример челюскинцев учит художника, что нельзя ограничиваться одной фотографией, нельзя ограничиваться внешним описанием событий» [Съезд 1934: 616]. Похожую мысль иначе развил Валентин Волошинов:
Никакое слово абсолютно точно («объективно») не отражает своего предмета, своего содержания. Ведь слово не фотография того, что оно означает. Слово – это звучащий звук, сказанный или подуманный […] человеком в определенный момент действительной истории, и являющийся, следовательно, целым высказыванием или его составной частью […]. Вне такого живого высказывания слово существует лишь в словарях, но там оно мертвое слово, только совокупность каких-то прямых и полукруглых линий [Волошинов 1931: 48].