Волошинов провел не очевидную параллель между фотографией и текстом. Фотография объективна в технике / форме фиксации, но конкретна (то есть субъективна) в содержании фиксируемого – в уникальной комбинации предмета, ракурса, освещения и прочих обстоятельств. В то же время слово также объективно в универсализме своей формы, не связанной, однако, с физической действительностью. И слово также имеет уникальное (субъективное) значение в момент его использования тем или иным человеком, но подчинено унификации лексической традицией. Таким образом, объективность слова признавалась только в его мертвом, словарном бытовании.
Советские критики так настойчиво предпочитали слово фотографии (вербальность – визуальности) из‐за сплава абстрактно-унифицирующего смысла с конкретикой контекста. Фотографическая объективность же была решительно отвергнута Горьким:
«объективная истина» даже не фотография, а нечто гораздо хуже, – хуже потому, что она двулична, – «дуалистична», как говорят люди, читавшие философические книжки [Горький 1935а: 1].
Соцреалистическая фотография должна была быть в известной степени живописной и театральной [Добренко 2007: 363–399]. В иных случаях фото метафорически обвинялось в противостоянии соцреализму. Это происходило относительно равномерно на протяжении всего периода между Гражданской и Второй мировой войнами, но особо концентрированно – на рубеже 1920–1930‐х и в конце 1930‐х годов. Вторая группа материалов вызвана борьбой с натурализмом. Первая – борьбой с левыми тенденциями в советском искусстве, в частности с позициями журналов ЛЕФ и «Литфронт».
В выпадах против левых тенденций фото часто понималось крайне расширительно. Речь скорее велась о фотографичности – либо о технически-объективной фиксации действительности, либо о метафоре этого свойства. Поэтому критика фотографичности часто соседствовала или чередовалась с критикой документализма, фактографии и формализма. А, как известно, «борьба с формализмом – это есть борьба за социалистический реализм, за литературу социализма» [Усилить 1933: 1]. Сольский писал:
Работы Вертова в кино – формализм с примесью энчменизма. […] картины строятся на основании имеющегося материала без предварительного сценария – во-первых, и что снимается только жизнь, как она есть, без актеров и режиссеров – во-вторых. […] это течение ни в коем случае революционным считать нельзя. […] марксисты никогда не увлекались сверхреализмом. Художественная выдумка […] является неотъемлемым элементом творчества [Сольский 1928: 66].
Требование Сольским художественности творчества (казалось бы, тавтологичное) коренится в эстетических поисках, предшествующих соцреализму. На Московской конференции пролетарских писателей 8 апреля 1928 года Леопольд Авербах высказался о психологизме терминов «живой человек» и «живой рабочий»:
Всех героев произведения следует рисовать живыми, что отнюдь не означает фотографирования тех или иных знакомых! Только стараясь каждого из своих персонажей сделать чувственно-наглядными, живыми и законченными, можно сделать литературный тип [Авербах 1928: 14].
Постоянно провозглашаемая соцреализмом типичность требовала значительной художественной деформации действительности, что противоречило фотографичности.
После фактического распада ЛЕФ в августе 1928‐го его непримиримый оппонент, рапповец Иуда Гроссман-Рощин настаивал на продолжении критического обстрела:
…у нас нет гарантии невозможности рецидива. […] Значит ли, что мы должны амнистировать теоретически ошибки «Лефа»? Отказался разве Маяковский от неверной и вредной мысли заменить художество фотографией? Асеев призывает на выучку к Пушкину! Отказался ли Асеев от ребяческого и неряшливо-размашистого уверения, что художество-вымысел – место стока общественных нечистот? [Гроссман-Рощин 1928: 13].
Фотография резко противопоставляется художеству и Пушкину, чуть позже сделанному эталоном соцреализма. Два месяца спустя критик описал роли вымысла и реализма в советском художественном проекте:
Художник не только оценивает, но дважды изменяет мир: во-первых, определенной организацией впечатлений и, во-вторых, определенным воздействием на читателя, которому этот, с начала до конца обработанный материал лукаво преподносится как запись житейских событий и фактов. […] Художник видит мир, но это видение не есть фотография мира [Гроссман-Рощин 1929: 21].
Он разъяснял: вопрос объективности
решается не тем, что художник […] превращается в фотографический аппарат. […] Вопрос об объективности решается в зависимости от того, какой общественный класс […] дает мандат художнику [Там же].
Устами персонажа «Маленького солдата» (1960) Жан-Люк Годар заявлял: «Фотография – это правда. А кино – это правда 24 раза в секунду». Тогда как соцреализм выдвигал позицию, согласно которой фотография – это реальность, но правдой ее может сделать только советский художник, не фотограф. В фотожурнале утверждалось: «только тогда фоторепортерский снимок приближается к своему назначению, когда на помощь репортеру приходит сознательный художник» [Межеричер 1932: 22].
Распространенное клише – обвинение фотографии в субъективизме. Например, Михаил Лузгин, разбираясь в литературной групповой борьбе, писал:
Да здравствуют «малые формы», очерк, не обобщающая, поверхностная субъективистская фотография – такие лозунги выбрасывали еще вчера теоретики и практики «Литфронта», проповедники «авангардизма» [Лузгин 1931б: 25].
Ряд стилистических характеристик – очеркизм, фактография, фотографичность – именовался левым уклоном. Но Лузгин так же нетерпим и к недооценке малых форм:
Оборотной стороной такого пренебрежения является закрепление худших сторон старого очерка – его описательности, эмпиризма, поверхностности и субъективизма [Лузгин 1931а: 9].
Вся дискуссия об очерке начала 1930‐х дает понять, что критика как левых, так и правых позиций сводилась к уличению в описательной субъективности, и ее метафорой часто являлась фотография. Появление описательной субъективности в синонимическом ряду с эмпиризмом указывает на идейную основу их критики – ленинскую работу «Материализм и эмпириокритицизм», разоблачающую смесь естествознания и солипсизма. Ранее Сольский сравнивал документалистику Вертова с антиинтеллектуализмом биологии Эммануила Енчмена, который был разгромлен именно под знаменем упомянутой ленинской книги [Гиринис 1924: 6].
Георгий Лебедев мыслил отличие фото от искусства так:
Искусство воспроизводит детали жизни в иной последовательности, […] удаляясь от подробностей, подставляя на их место зачастую совершенно другие подробности, воспроизводит совсем не как фотографию, но делает это только для того, чтобы воспроизвести смысл, суть дела, уловить тенденцию, дать обобщение. […] фотография при всей своей точности не есть наиболее точное воспроизведение жизни. Ибо она ограничена очень небольшим отрезком пространства и страшно коротким отрезком времени, а для того, чтобы понять смысл явлений, нужно видеть тенденцию его развития […]. Фотография этого не даст, для этого нужно отойти от фотографии. Точно так же и искусство не воспроизводит всех деталей жизни, но (если оно подлинное) воспроизводит жизнь гораздо глубже и полнее, чем ее детальная фотография [Лебедев 1933: 19].
Разумеется, условие «если подлинное» означает «если социалистическое».
Но отойти от фотографии следовало не только ради концентрации на смысле. Художественно-преломленное воспроизведение действительности, замещающее одни детали другими, напоминает физиологию человеческого восприятия, в котором здоровые органы чувств могут компенсировать поврежденные. Александр (Эзра) Марьямов критиковал «бесстрастный подход протоколиста-фотографа»:
Глаз очеркиста – вопреки распространенному пресловутому сравнению его с объективом фотографического аппарата – должен быть прежде всего именно глазом, одним из органов чувств, обладающим нервной системой и связанными нервами с мозгом, с аппаратом мышления [Марьямов 1934: 187].
Здесь заметна развиваемая соцреализмом апология витальности, выступающая против авангардистского техницизма первого советского десятилетия.
Еще один исток пренебрежения фотографией кроется в распространенных суждениях об изобразительном искусстве. Лев Кассиль пересказывал объяснение экскурсоводом нефигуративной живописи:
Такой художник считает вот как: просто скопировать вещь и фотография может. А художник может проникнуть и в строение предмета, увидеть и показать его и снаружи, и изнутри. […] Тут художник рисует не самую вещь, а выражает свою мысль о вещи […]. Это уже не обычная живопись. Это художественная планиметрия. Это уже не картина, а почти теорема [Кассиль 1933: 9].
Нефигуративное искусство преподносилось снисходительно, абстракционисты (не названные в статье) изображались далекими от масс кабинетными учеными. Кассиль описывал восторг зрителей от реалистических полотен: «Руками яблоки взять охота. […] Будто снова живого Ленина повидал. Ведь какое получаешь впечатление!» [Там же]
В то же время среди иллюстраций статьи нет ни одной работы абстракционистов, их живопись полностью замещена примитивным пересказом. Статья формирует удобный соцреализму образ абстракционизма, иллюстрациями же служат реалистические работы, вполне заменяемые фотографией – по логике смоделированного экскурсоводом художника-абстракциониста. Но Кассиль вложил ответ на абстракционистскую позицию в восторги зрителей, тянущихся к яблокам, словно птицы, клюющие виноград Зевкиса: «такие картины нравятся, где все, как в жизни, происходит. Одним словом, – реализм!» [Там же] – так критик избежал определения соцреализма и, противопоставив его абстракционизму, заключил его превосходство по причине предпочтения народом.