…глухонемые лишены языка, их мысли не могут возникать на базе языкового материала. […] Мысли глухонемых возникают и могут существовать лишь на базе тех образов, восприятий, представлений, которые складываются у них в быту о предметах внешнего мира и их отношениях между собой благодаря чувствам зрения, осязания, вкуса, обоняния. Вне этих образов, восприятий, представлений мысль пуста [Там же: 47].
Одних Сталин считал «нормальными людьми, владеющими языком», других – «аномальными, глухонемыми, не имеющими языка» [Там же: 46]. Таким образом, у нормальных людей мысль существует не в образах восприятия, а только в языке, у аномальных, напротив, мысль существует только в образах восприятия. Не вдаваясь в лингвистические и анатомические нюансы этой схемы, легко увидеть, что в ней язык заменяет «нормальным людям» данные восприятия, следовательно, преломляет/искажает действительность ровно как качество зрения или слуха.
Наконец, критикуя марризм, Сталин в сотый раз вернулся к обличению догматизма, традиционному еще для дореволюционного большевизма. На этот раз вождь отвечал некоему А. Холопову:
Из статьи Вашей я понял, что от скрещивания языков никогда не может получиться новый какой-то язык, а до статьи твердо был уверен, согласно Вашему выступлению на XVI съезде ВКП(б), что при коммунизме языки сольются в один общий […] Товарищ Холопов и не догадывается, что обе формулы могут быть правильными, – каждая для своего времени. Так бывает всегда с начетчиками и талмудистами, которые, не вникая в существо дела и цитируя формально, безотносительно к тем историческим условиям, о которых трактуют цитаты, неизменно попадают в безвыходное положение [Там же].
Далее генсек разъяснял, как и почему цитаты, сталкиваемые Холоповым, не содержат противоречия, но важно другое: Сталин говорил о принципиальной относительности слов, их решающей зависимости от контекста.
Языковедческий релятивизм вождя нашел отражение в советской повседневности: передовицы восхищались изобилием плановой экономики, но все сталинское правление – от индустриализации, раскулачивания и голода ранних 1930‐х через пред- и военную мобилизацию и до послевоенной разрухи рубежа 1940–1950-х – в СССР царил тотальный дефицит любых продовольственных и бытовых товаров. И здесь вариативность в понимании слов возвращалась на новом витке: все жители знали, что пустые полки магазинов и/или исчерпанность своей карточной нормы на тот или иной продукт вовсе не означают, что его нельзя достать втридорога на черном рынке, по блату или за взятку.
Смысл слов определяет контекст или наоборот?
Герой «Частной жизни Петра Виноградова» читает одно и то же стихотворение в разных обстоятельствах: в начале его, обычного парня, осмеивают за неумелый стих, в конце фильма ему же, производственнику-орденоносцу, аплодируют за те же строки. Он удивлен, и его приятель объясняет, что стихи так и остались плохими, как бы подбадривая героя тем, что реальное качество его поэзии неважно по сравнению с его же трудовыми достижениями.
Подобный момент есть в «Иване»: герой разгневанно и порывисто выкрикивает фразу о том, что одной силы в строительстве недостаточно, нужна и «школа». Наставник Ивана показывает, как нужно произносить фразу – отчетливо, с равномерной громкостью. Эпизод метафорически отражает мысль, к которой персонажа подводит весь сюжет фильма: сила без умений бесполезна и даже вредна – здесь воплощается большевистское противопоставление стихийности и сознательности. В этой метафоре стихийным материалом, требующим сознательного оформления, является высказывание, причем высказывание, несущее верный смысл. Однако его верность определяет именно форма высказывания – то есть способ его произнесения. Здесь вспоминается, как Алексей Юрчак описал
результат перформативного сдвига, произошедшего в советском авторитетном дискурсе в период позднего социализма. Значительная часть эффективности этого языка – то, что производило наибольшее впечатление на слушателей, – формировалась на уровне фразеологической структуры и синтаксической формы высказывания, а не на уровне буквального смысла. […] Авторитетный язык был способен повлиять на слушателей даже тогда, когда его не понимали. Выражаясь терминами Романа Якобсона, этот язык воздействовал на аудиторию в первую очередь на уровне своей «поэтической функции», на уровне того, как высказывание звучит, а не что в нем говорится [Юрчак 2014: 167].
При этом замечания Юрчака о времени позднего социализма актуальны не только для пропаганды сталинского периода, но и для механизмов любой политической риторики, – недаром следующим примером антрополог разобрал лозунг предвыборной кампании Дуайта Эйзенхауэра в США начала 1950‐х годов.
Прочтение одного и того же текста с разной уверенностью в читаемом встречается и в «Любви и ненависти». Инженер, сочувствующий красным, не может складно прочитать белогвардейское заявление о разгроме большевистских банд, которое за него бойко читает белый офицер.
В «Совершеннолетии» немецкий солдат знакомится с русским языком по словарю и большевистской листовке. Разумеется, слово «товарищ», сказанное героине-подпольщице, находящейся под надзором солдата, звучит двусмысленно.
Сюжет «Стожаров» строится вокруг того, что Андрей Стожар занимает в строю место своего брата Максима. Вместо того чтобы отправиться в военкомат и требовать/просить назначения в соответствующую часть, Андрей сочиняет телеграмму с этой просьбой «первому красному офицеру» Клименту Ворошилову. При этом в разговоре с телеграфистом Андрей, ссылаясь на тайну переписки, гарантируемую «нашей Конституцией», просит никому не говорить об этом до тех пор, пока (но важнее – на случай, если) Ворошилов не ответит. О просьбе Андрея и положительном решении наркома обороны сообщает голос диктора из репродуктора. То есть успешность закрепляется за устной, коллективно-слышимой речью, тогда как честолюбивые желания соотносятся с индивидуализированной интимностью письменного текста, хоть и обретшего фактически коллективное бытование в посредничестве телеграфистов.
Схожим эпизодом начинается «Волга-Волга», где чиновник Бывалов ждет телеграмму о вызове в Москву, но письмоносица Стрелка застревает на пароме. Он подходит к берегу, просит прокричать текст телеграммы, радуется, что все слышат первое предложение «Вызываем в Москву», но расстраивается, когда понимает, что речь о конкурсе самодеятельности. Он пытается прокричать ответ с отказом участвовать в конкурсе, дескать, в его городе нет талантов. Позже Стрелка встречает чиновника и заявляет, что отказывается передавать его телеграмму: «Таланты у нас есть!». Чтобы его переубедить, она подговаривает всех жителей, участвующих в ее кружке самодеятельности, петь и плясать, окружая Бывалова непрерывным эстрадным шоу, от которого он тщетно пытается сбежать, как от кошмарного сна. Все же решив отправиться в Москву, хоть и на конкурс талантов, чиновник предпочитает фольклорному коллективу академический, но ссорится и с его руководителем. Бывалов зачитывает музыкантам набросок выступления, дирижер просит его не мешать репетиции, и тот обижается: «Не считаете ли вы, что момент моего руководства менее значителен, чем ваш музыкальный момент Шульберта?!»
Плывущие в столицу наперегонки фольклорный и академический коллективы примиряются, когда академисты решают аранжировать и исполнить на конкурсе песенку Стрелки, которую она стеснительно приписывает другой письмоносице Дуне (отсылка к фамилии Дунаевского, композитора фильма). Но на теплоходе у музыкантов нет нотной бумаги, и они расчерчивают именные бланки Бывалова. Шторм разносит листки с нотами и текстом над рекой, и Волга против течения доносит их до Москвы быстрее, чем музыканты добираются до нее на теплоходе «Иосиф Сталин». С бываловских бланков песню разучила и поет вся Москва, и коллективы обескуражены – им не с чем выступать, а Стрелку подозревают в плагиате. Песню атрибутируют Бывалову, ведь его имя значится на листках, но бесталанный чиновник испуганно открещивается от сочинительства: «Я, товарищи, ничего не сочиняю, я правду говорю». В итоге Стрелка признает авторство, доказывает его уверенным исполнением и получает заслуженный приз.
События «Маски» происходят во время бала-маскарада в царской России рубежа XIX–XX веков. В веселящемся особняке читальная зала – единственное тихое место. Тихое настолько, что один из аристократов засыпает за чтением газеты так крепко, что его удается разбудить, только выплеснув бокал на голову. В читальню врываются пара барышень и мужчина в маске, сначала он приглашает чопорных читающих господ выпить и отказаться от чтения. Затем балагур высмеивает их, мол, те читают потому, что у них нет денег выпить, насмехается над тем, что печатают в газетах – факты ли? Задетые чтецы поднимают скандал, один из них оказывается директором банка; скоро собираются все участники маскарада и пытаются усмирить хулигана. Когда им это почти удается, герой срывает маску – и все узнают миллионера-благодетеля. Люди мгновенно умолкают, полицейский требует немедленно покинуть читальную залу в угоду миллионеру. Дальнейший сюжет на разные лады демонстрирует угодничество и подхалимство персонажей в страхе перед влиянием и деньгами. При этом для разжигания потехи пьяный богач-самодур выбрал весьма тонкий способ. Он высмеивал традиции и порядки знати, воплощенные в благородной тишине читального зала. Но раз традиции основаны на иерархическом подчинении, то они и заставляют общество отдать зал в распоряжение дебошира, когда тот показывает свой статус.
Тексты в подполье и на листовках
В начале «Марионеток» кадры с нитями кукловода с помощью двойной экспозиции сменяются телеграфной лентой в руках политика, плетущего интриги в Европе. Новоиспеченный принц выпадает из самолета, и его задерживают на границе, приняв за шпиона-большевика. У него находят им же отданный приказ произвести его парикмахера в камердинеры, и монарха принимают за его слугу, которого в это время встречают в аэропорту как монарха. Пока слуга, занявший трон, спит, к его советнику приходят писатель с патриотическим стихотворением и мыслитель с трактатом «Фашизм как философия». Позже глава правительства приносит на подпись слуге-монарху резолюцию на декларацию фашистского большинства. Тот ее подписывает, и далее опечатка в слове «рез(в)олюция» приводит к переполоху. Путаница в паронимах демонстрирует произвольность слов по отношению к описываемым событиям.