Литература и являлась субстанцией любых искусств, и сама обладала их свойствами, обретая абсолютно всестороннюю суггестивность. Ясно, что в СССР 1930‐х не могли сказать ничего подобного об ином искусстве.
Заведовавший во второй половине 1920‐х годов агитпропом в исполкоме Коминтерна немецкий коммунист Альфред Курелла переработал мысль о литературе как эссенции искусств в милитаристскую лексику:
Пролетарское искусство должно подготовить искусство социализма, который будет знать только одно искусство, части которого – архитектура, скульптура, литература, музыка и т. д. – теснейшим образом связаны […]. Писателям принадлежит заслуга […] освещения общественных проблем, связанных с искусством, и создание твердого пролетарского фронта. […] эта попытка ограничивается пока этой одной областью. […] в музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, хореографии и т. д. преобладают мелкобуржуазные течения, то ультралевые, то […] реакционные, между тем как попытки создания пролетарского фронта […] совсем отсутствуют [Курелла 1928б: 52].
Кино не упоминается в ряду искусств. Это исправил Владимир Сутырин в споре с Моисеем Рафесом, который считал, что пролетариат еще не овладел искусством:
…нельзя же сказать, что пролетариат […] во всех видах искусства идет к гегемонии одинаковым темпом. […] в кино он движется гораздо медленнее, чем, например, в литературе и даже театре [Сутырин 1929: 36].
Критики видели в литературе ориентир для кино и в более конкретных вопросах. Статью о сценарии «Бежина луга» завершала аргументация:
…с борьбой за разрешение общей для всех искусств проблемы нового реалистического стиля […] следует посмотреть, не обедняет ли кино свои выразительные возможности излишне покорным следованием принципам театральной драматургии. […] более плодотворным и близким специфике кино окажется равнение на другие виды литературы, на крупных реалистов (Бальзак, Стендаль, Толстой), которые […] блестяще умели пользоваться и принципами монтажа, и принципами «крупного плана» [Зильвер 1936: 15].
Помимо приписывания писателям монтажа и крупного плана, важно, что кино должно равняться на другие виды литературы, но не на другие искусства. Равнение на литературу должно служить универсализации искусств, что напоминает мысли Куреллы.
Собственно кинематографический акцент в кино советский официоз ассоциировал с формализмом. На I съезде ССП повторяли, что литература должна улучшить кино и, следовательно, избавить от формалистических изъянов. Вот, например, реплики Николая Погодина:
…писатели предпочитают говорить о Чарли Чаплине, о наших плохих картинах, но забывают простую вещь, что без литературного материала, […] без грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино [Съезд 1934: 394].
Ему вторил Константин Юков – один из руководителей газеты «Кино»:
[кино] начинается с литературного произведения, с кинопьесы, которая затем переводится в наглядные, пластические кинообразы. Без полноценного художественного произведения – кинопьесы, киносценария – невозможен кинематограф как искусство. К этому, казалось бы, бесспорному положению советская кинематография пришла в результате долгой борьбы с рядом уклонов и течений […]. «Жизнь врасплох», «Фильм без сценария» и т. д. […] этой детской болезни «левизны» в кинематографе сейчас положен конец. […] Неверно представлять себе драматурга […], который не думает об идеях нашего политического сегодня, мыслит только замысловатыми ракурсами и монтажными фразами [Там же: 640–642].
Для понимания привилегированной роли писателя в творческом процессе важен пассаж Ростислава Юренева в предисловии к сочинениям Эйзенштейна. В этих строках 1964 года слышна соцреалистическая риторика 1930-х:
Эйзенштейн не легко осознавал свои ошибки. […] Он долго отрицал литературную основу кино, ограничивая роль литературного сценария «стенограммой эмоционального порыва» […] и тем самым выдвигая режиссера в единственные творцы фильма [Юренев 1964б: 40].
Ошибки Эйзенштейна объясняются отрицанием литературной основы, ведущим к диктату режиссера. Юренев был младшим очевидцем описываемых событий. И если в творчестве Эйзенштейна киновед видел помехи соцреализму, то в том же 1964 году он дал и позитивную версию событий:
Победа метода социалистического реализма и освоение новой звуковой техники хронологически совпали случайно. Однако в процессе живого развития искусства они […] слились воедино. Новые выразительные средства […] укрепили творческие связи кино с литературой и театром, позволив мастерам киноискусства опираться на великие реалистические традиции [Юренев 1964а: 190].
Успех киносоцреализма открыто объяснялся базированием на литературе с помощью зазвучавшей речи.
Требования ориентации на литературу иной раз проявлялись комично. Иосиф Гринберг хвалил фильм Герасимова:
В «Комсомольске», как и в других лучших наших фильмах, бросается в глаза хорошая, нужная «литературность». Если в «Чапаеве» […] взята за образец одноименная книга Фурманова, то в «Комсомольске» в качестве примера использован роман типа «Разгрома» Фадеева – героем является здесь коллектив [Гринберг 1938б: 213].
Нужная литературность – это использование книги Фурманова как ориентир для фильма. Но когда нужной литературностью Гринберг назвал «использование романа типа „Разгрома“ Фадеева» и пояснил аналогию сюжетным сходством «Разгрома» и «Комсомольска», невозможно понять, что подразумевалось под «нужной литературностью».
Литература выступала не совокупностью эстетических качеств и творческих методов, присущих ей как виду искусства, но сложной идеологемой, в которой писатель – носитель особой мудрости, властитель дум. Здесь уже не важна специализация литератора – драматург ли он, прозаик или поэт. Литература была своеобразной лакмусовой бумажкой для любых искусств, писатель же – наставником и эталоном.
Писателя часто изображали командиром в начале 1930-х – во время мощного всплеска милитаристской риторики. Один из тезисов кампании оборонного искусства – необходимость агитации в кино – Александр Новогрудский выводил из завершившегося дела «Промпартии», «рассчитанного на провокацию новой антисоветской войны» [Новогрудский 1930: 14]. Назвав обстановку с военным кино неблагополучной, критик возложил единственную надежду на киносекцию ЛОКАФ:
Кинематографии нужен как воздух творческий молодняк, крепко связанный с Красной армией и знающий ее нужды и запросы не по энциклопедиям и журнальным статьям. Поэтому […] в Центральном доме Красной армии организуется база для подготовки новых военных сценаристов из красноармейцев и командного состава. […] Кино-ЛОКАФ […] должен перенести в кинематографию лучшие традиции и методы работы Красной армии, ее железную дисциплину и четкость в выполнении оперативных планов [Там же: 15].
Призыв локафовцев в кино стал вариацией лозунга «писатели – в кино». Во многих публикациях [Бродянский 1932; Внимание 1932; Соколов 1932; Шумский 1932] преобладала армейская риторика. В наборе мобилизационных штампов часто сетовали на оторванность кинематографистов от жизни и военного дела. Неизменным рефреном звучала уверенность в том, что обращение к опыту и помощи членов ЛОКАФ является панацеей.
Литературоцентризм в лицах: Горький и Пушкин
Образ писателя-командира имел и более конкретные персонификации. Как и в позднейшем лозунге, литературоцентризму следовало быть с человеческим лицом. Эту тенденцию отразил Лабори Лелевич (работавший под псевдонимом Г. Лелевич) в статье к пятилетию смерти Дмитрия Фурманова:
…не только увлекательный материал, разработанный Фурмановым, поучителен. Образ самого писателя должен быть приближен к широчайшей массе читателей. […] Фурманов – партийный работник, Фурманов – боевой комиссар, краснознаменец, Фурманов – писатель, Фурманов – товарищ, человек […] но прежде всего он был профессионалом-революционером в ленинском смысле этого слова. В этом разгадка той естественности, с которой он сменил саблю на перо. […] При первой надобности он так же естественно снова сменил бы перо на саблю [Лелевич 1931: 145].
Профессионал-революционер, которому перо и сабля суть одно орудие, различающееся лишь применением в мирное или военное время, – это и есть идеальный образ писателя, который, в свою очередь, был примером и для читателей, и для деятелей других искусств.
Возвышенный образ писателя воспринимался иными литераторами с нескрываемым сарказмом. В учебно-методической статье «Как не надо писать стихи» Виктор Жирмунский размышлял о том, какие цели ставят молодые авторы, обращающиеся в литературную консультацию (о рубрике «Литучебы» и читателях, связывающихся с журналом в первой половине 1930‐х, см. [Вьюгин 2013]). С тактичной иронией перечисляя адресантов, столь разных по уверенности в своем писательском таланте, Жирмунский замечал: «…поэтическое призвание, поэтическая слава представляются нередко в старинном романтическом ореоле, совершенно несоответствующем нашим трудовым будням» [Жирмунский 1931: 96].
Противоречие романтического образа культурной политике СССР заострили рапповцы, критикуя группу «Перевал» и взгляды Александра Воронского. Главный идеолог РАПП Леопольд Авербах выступал
против тех, кто пропагандирует теории о писателе – жреце и медиуме […]. Это борьба против воронщины, […] которая проповедует некритическую учебу у классиков вместо учебы в практике и для практики классовой борьбы [Авербах 1931: 147].
На первом пленуме ЦС ЛОКАФ в 1931 году Авербах атаковал и другие позиции групп и теоретиков. Выступление венчала расплывчатая попытка позитивной программы, где единственным отчетливым фрагментом оказалась фигура Горького, представшего в образе писателя-наставника, носителя творческой сознательности: