Последним слоем персонажа является ваша детская потребность. Найдите ее, и герой будет ждать вас там. Вы можете выбрать собственную потребность или любую другую, но это должно быть что-то близкое вам. «Найди меня». «Улыбнись мне». «Прислушивайся ко мне». «Не причиняй мне боль». «Признай, какой я умный». Список можно продолжать бесконечно. Для нашего примера давайте выберем «Не причиняй мне боль».
Подобная потребность может проявлять себя как настороженность и инстинкт самосохранения (первая чакра). Теперь ваш инструментарий выглядит следующим образом: обвалившаяся шестая чакра (не поступай глупо), взорвавшаяся сердечная чакра (я хочу поступать глупо) и первая чакра (со мной лучше не связываться). Найдите занятие дома или в студии для вашей персоны, тени и детской потребности. Какое-то время поработайте над каждой из граней личности. Затем перестаньте думать и сыграйте героя, позволяя каждой грани проявляться по собственной воле. Помните, что все они, скорее всего, преследуют разные цели. В нашем случае персоне нужно подумать, тень желает быть безрассудной, а детская потребность просто хочет осторожничать. Такие вот разные намерения.
Люди, как вы знаете, отличаются подобной сложностью. Как говорил своим ученикам великий мастер Рон ван Лью: «Думай как личность, а не как актер. Актерская игра – не игра, а жизнь. Почему на сцене должно быть проще, чем в жизни?» Мы все сталкивались с ситуациями, в которых схватки с внутренними демонами срывали наши планы. Парень ухаживает за девушкой, напивается, хамит и теряет ее. Писателя приглашают на встречу с издательством, но что-то идет не так, и он пропускает ее. Студент, переживающий из-за экзамена, принимает пару таблеток валиума и засыпает так крепко, что не слышит звон будильника. Все мы думаем, что знаем, чего хотим, но страх успеха или близости таится среди граней нашего сознания, готовый выпрыгнуть и сбить нас с пути. Рон ван Лью называет этот феномен разделившимся «я»:
«Есть препятствия как снаружи человека, так и внутри него. Последние возникают из-за того, что мы часто разделены внутри самих себя… мы хотим и того, и другого… и таким образом, одна часть нас находится в состоянии войны с другой… В результате мы зачастую противостоим не только внешним силам, но и разделившемуся «я», когда два противоречивых желания борются друг с другом».
Борьба с детской потребностью и тенью едва ли не более острая на этапе формирования персонажа, чем внешняя борьба с партнером по сцене. Если внутренний конфликт находится в активной фазе, то реакция героя на внешний конфликт последует сама собой. Дороти Паркер с юмором изображает мучения, которые переживает один из ее персонажей в «Вальсе»:
«Что можно ответить, когда мужчина приглашает тебя на танец? Нет, я ни в коем случае не буду с вами танцевать. Да пошел ты к черту. О, благодарю вас, я бы с удовольствием, но у меня начались родовые схватки. О да, давай потанцуем, как приятно встретить мужчину, который не боится подхватить от меня бери-бери[115]. Нет. Нельзя ответить ничего иного, кроме как “С удовольствием”. Ладно, поскорее начнем – поскорее закончим. Ну давай, торопыга, пойдем попляшем. Ты победил, я даже разрешу тебе вести»[116].
У нас есть упражнение под названием «Быть друг другом». Это еще один способ запустить процесс по перемещению из своего тела в чужое. Ученики стоят парами и пытаются научиться выполнять последовательность действий так же, как партнеры. Важно понять, какая чакра является основной и как человек напротив осваивает движения. Наблюдение поможет вам понять, насколько люди уверены в себе и заземлены. Поработав над индивидуальными элементами, ученики в какой-то момент перестают сосредотачиваться на технике и подключают свои инстинкты (вторую чакру), чтобы прочувствовать другого человека настолько хорошо, чтобы превратиться в него. Обычно на каждом занятии есть как минимум один студент, кому удается полное перевоплощение.
Дело не просто в технике. Магическое превращение – удивительное зрелище. Высокий худой человек становится низким и мускулистым. Нервный – обращается в акулу. Метафизическая природа актерской игры потрясающа, потому что напоминает мне о том, что мы не замкнуты в нашем теле и разуме.
Я помню, как ученик – крепкий молодой парень, не понаслышке знакомый с улицей, – преобразился в грациозную и уязвимую танцовщицу. Мы смотрели на него так, словно он стал ею по мановению волшебной палочки. В определенный момент ученик как будто даже не прикладывал никаких усилий. Он двигался так, будто впитал в себя ее дух, и был слегка растерян, когда все закончилось, как, впрочем, и мы.
Такое может произойти, только если обладать настоящим сочувствием друг к другу. Когда мы не судим другого человека, мы способны стать им, опробовать на себе новые паттерны существования. Отсюда и наша страсть к лицедейству. Мы хотим делать это снова и снова, чтобы вновь почувствовать магию.
Я сама впервые столкнулась с феноменом перевоплощения, когда начала работать массажисткой. Я делала массаж женщине, страдавшей от проблем с коленом. После того как я час поработала с ней в глубокой концентрации, она поднялась и сказала, что боль ушла. Затем случились две вещи. Во-первых, теперь колено болело у меня, а во-вторых, несколько минут было отчетливое ощущение того, что я – это она. Клиентка была долговязой и нескладной, и у меня возникло странное чувство, что я парю по комнате с сильной болью в колене! Это потрясло меня, и я на некоторое время перестала заниматься массажем, пока не поговорила с коллегой. Он объяснил мне, что человек, работающий с телом, может начать сопереживать клиентам до такой степени, что физически берет на себя их боль. Нужно позволить ей протечь сквозь ваше тело и выйти наружу, словно вы – сосуд. Не дайте ей задержаться внутри. С тех пор я узнала, что на самом деле у нас есть зеркальные нейроны в префронтальной коре, дающие нам «способность инстинктивно и немедленно понимать, что чувствует или переживает другой человек… иногда их называют нейронами эмпатии или нейронами Ганди»[117].
Вот чем занимаются актеры – проявляют эмпатию. Возможно, у них нет на примете реального человека, в которого они могли бы перевоплотиться, но тогда многие артисты находят определенный типаж, похожий на персонажа, чтобы некоторое время повторять за ним. Мы можем понять другого человека настолько глубоко, что на короткое время становимся им. Однако, как и в случае с массажистами, актер должен стать лишь сосудом, позволив герою пройти через него в течение хода пьесы и затем выйти наружу. Жизненно важно приучить себя возвращаться к нейтральной линии гравитации: почувствуйте свои ноги, поставьте ладони на стену, подышите и позвольте персонажу проскользнуть через половицы. Кейти Нипп Уиллис, одна из преподавательниц «Института осознанного тела», провела глубокое исследование процесса «выхода» из роли и говорит:
«Акт воплощения персонажа оказывает определенное влияние на актера. Он должен намеренно переходить от героя обратно к самому себе. Да, с одной стороны, артисту нужно отпустить нежелательные черты характера персонажа, но с другой – оставить при себе то, чему он научился, играя роль. Возможно, актер захочет интегрировать положительные черты героя в повседневную жизнь. Этот процесс не только поддерживает здоровье артиста, но и положительно влияет на то, что происходит на сцене. Когда актер вырабатывает для себя эффективный способ „выхода“, то и „заходить“ в роль ему становится проще. Он сможет пойти на больший риск, погрузиться глубже в героя, потому что он знает дорогу домой».
В черно-белые дни голливудской студийной системы было обычным делом, когда актер играл в одном-единственном амплуа. Вспомните У.К. Филдса[118] или Дугласа Фэрбенкса[119], Бетти Грейбл, Фреда Астера и Джинджер Роджерс. Каждый из них играл определенный популярный архетип и был любим за это публикой. Сегодня же признание получают артисты, обладающие способностью перевоплощаться. Я говорю о Дэниеле Дэй-Льюисе, Мэрил Стрип, Махершала Али, Кейт Бланшетт, Рами Малеке, Оливии Колман и Виоле Дэвис среди прочих. Все они преображаются с каждой ролью. Когда зрители больше не видят их персоны, в дело вступает искусство изображения человеческой природы. И это прекрасно.
Магия превращения и перестроения энергии
Ёси Оида писал в книге «Невидимый актер»: «Для меня актерская игра – это не способ показать свое присутствие или продемонстрировать технику. Скорее, способ раскрыть посредством игры «нечто иное», нечто, с чем зритель не встречается каждый день». Работа актера заключается в том, чтобы раскрыть то, чего люди в зрительном зале не видят в себе, – тень и внутреннего ребенка.
Диагноз и переключение (как описано в главе):
1. Прежде всего найдите основную чакру своей персоны. Посмотрите краткое описание чакр в пятнадцатой главе.
2. Найдите теневую чакру.
3. Поменяйте их местами.
4. Поживите в новых чакрах. Теперь теневая чакра стала основной, а основная – скрытой. Поупражняйтесь дома, позволяя тени самовыражаться посредством новых импровизированных слов, жестов и ритмов.
5. Повторите шаги 1–4, на этот раз поменяв персону с детской потребностью.
6. Теперь выберите тень персонажа, над которым вы работаете. Возможно, вам придется сделать несколько попыток, прежде чем вы найдете идеально подходящую. Практикуйте речь, как если бы ее произносила тень, и посмотрите, что вы узнаете о внутреннем мире героя.
7. Выйдите из роли: сядьте прямо или встаньте и положите руки на стену. Почувствуйте землю, упритесь в нее ногами. Дышите. Обратите внимание на то, какой след оставил персонаж после того, как вы вновь обрели равновесие.