Для упражнения «Смешение» есть очень четкий набор правил, задающих структуру, необходимую для выражения крайних перепадов эмоций. Актеры встают лицом к лицу и касаются друг друга ладонями, чтобы почувствовать пульсацию и ритм энергии, отличный от своего. Их намерение – стать единым целым, поэтому они сливаются с энергией, ощущающейся в руках. Благодаря зеркальным нейронам в лимбической системе у нас есть врожденная человеческая способность быть тем, что мы видим. Подобно хамелеону, мы можем меняться, чтобы соответствовать человеку напротив. Мы рождаемся имитаторами.
После того как капсула запечатывается обоюдным вниманием, руки актеров опускаются и начинается движение. Оно проистекает из чувств между двумя персонажами. Двигаться можно любым способом – нервно потирать руки или пожимать плечами. С этого момента стартуют эмоциональные американские горки. Движение меняется, ускоряется, становится более интенсивным. Задача – истощить эмоцию настолько, что ее органически сменит другая. Актеры учатся по-настоящему видеть и слышать партнеров, наблюдая за проблеском следующей эмоции в их лицах. Суждение улетучивается, поскольку все существо обоих артистов сосредоточено на отражении не только физических действий, но и эмоций.
В идеале два обучающихся, активно энергетически смешиваясь, превращаются в одно целое. Среди них нет ни лидера, ни последователя. Они одновременно воплощают эмоции партнера жестом и звуком, доводя их до кульминационной точки, где чувства перехлестывают через край и переходят в новое место. Если пара выражает злобную ярость ударом кулака, они испытывают эмоцию ярости вместе без каких-либо разрушительных последствий. Они не реагируют на гнев и не набрасываются друг на друга. Таким образом, в выражении эмоции нет никакого страха. Актеры просто следуют правилам. Они становятся тем, что видят, добавляя себя в общую картину и усиливая выражаемые эмоции. Происходит определенное эмоциональное очищение.
Я считаю, что это упражнение помогает побороть застенчивость. Ученики с энтузиазмом пользуются возможностью интенсивно выражать эмоции, которые они, вероятно, никогда раньше не испытывали. Энергия чакры высвобождается из областей сопротивления и оказывается доступной артисту. Результатом является не только повышение жизненного тонуса, поскольку перегибы в энергетическом потоке были сглажены, но и ощущение близости между участниками. Теперь они могут начать играть любую сцену с участием персонажей, знающих друг друга долгое время. Тела актеров обменялись большим количеством информации за короткий промежуток времени. Мои студенты говорят, что это отличная разминка перед выходом на сцену. Она избавляет от нервозности и энергетически связывает с партнером.
Сокровенный диалог происходит внутри капсулы энергии. На занятиях мы для начала используем бессвязную тарабарщину. Ученики вдохновляются исключительно реакциями на тон голоса и невербальную коммуникацию. Когда, наконец, между ними устанавливается соответствующая динамика, тарабарщина переходит в импровизированную речь, а в итоге – в текст выбранного произведения.
Упражнение «Смешение» служит также эффективным способом соединения энергий всего актерского состава. В таком случае оно проходит как ритуал – артисты стоят в круге, вместе сфокусировавшись на центре и периферийным зрением наблюдая за движением круга. Как и в любом другом традиционном ритуале, это дает возможность индивидууму потерять себя или свое эго, превращающееся в часть группы. Упражнение – еще один инструмент для усовершенствования мастерства физического слушания и обучения состоянию, позволяющему отпускать контроль, находясь внутри безопасной структуры. Когда актеры отказываются от защитных механизмов и ассимилируют органические элементы вроде запаха, прикосновения и ритма другого человека, их конфликт может произойти из чего-то известного.
Драма рождается из конфликта, а не из гармонии. Конфликт между двумя актерами должен поддерживаться в течение всей пьесы.
Для приобщения актеров к динамическому физическому пространству мы используем упражнение под названием «Тяни-толкай». Говоря простым языком, когда вы получаете желаемое – вы перестаете этого хотеть. Например:
– Подойди.
– Нет.
– Ах так? Ладно, тогда я позову кого-нибудь другого.
– Нет-нет, не надо, я подойду.
– Забей, не нужны мне твои уступки.
– Пожалуйста, прости меня. Разреши мне подойти.
Одно «да», одно «нет».
Как найти импульс для поддержания кругового конфликта? Все дело в том, чтобы научиться менять тактику. Она происходит из энергетических палитр, которые мы обсуждали выше. Вот пример того, что происходит на занятии.
Два ученика участвуют в импровизации «Тяни-толкай». Назовем их Джером и Джейн. Единственные правила: они не могут покинуть круг, или «активное пространство», и должны поддерживать конфликт. Даже если в какой-то момент партнеры достигнут согласия, им нужно снова вернуться к конфликту. Актеры должны научиться тому, как создавать наэлектризованное активное пространство между ними, само по себе становящееся участником сцены. Студенты больше не принимают решения сами. Они лишь реагируют на происходящее. Прежде всего, они должны знать, в каких чакрах работают, чтобы понимать, как реагировать в конкретных обстоятельствах, в которых находятся их персонажи. Иначе способы участия в конфликте будут привычны актеру, а не герою. Цель упражнения – обнаружить новые способы эффективной игры.
Артистов попросили найти два центра, находящихся за пределами их зоны комфорта. На практике всегда лучше работать с двумя, а не с тремя. Джером выбрал взорвавшуюся вторую чакру в качестве основной энергии своей персоны и обвалившуюся сердечную для детской потребности. Таким образом, его орудиями стали вторая и четвертая чакры. В этих центрах зарождалась тактика, которую ученик использовал в активном пространстве, и это его напугало. Как правило, Джером не прибегал к соблазнительному поведению.
Джейн выбрала основной для героини взорвавшуюся третью и тень взорвавшейся второй. Ее инструментами стали вторая и третья чакры. Девушка страшилась взорвавшейся третьей, так как в жизни была тихой и грациозной. Когда два персонажа сошлись вместе, они оба были в своих основных центрах: он – во взорвавшейся второй чакре, похотливой и чувственной, а она – во взорвавшейся третьей, могущественной и ответственной.
Во время импровизации, проходившей в форме бессодержательного диалога, партнеры установили друг с другом отношения, похожие на те, что бывают у двух бывших любовников, сошедшихся, но не забывших прошлые обиды. Бессодержательный диалог означает, что сюжет не в центре внимания. Актеры не обременены текстом произведения, и им не нужно волноваться о том, что зрители не разберутся в происходящем. Они должны быть сосредоточены на собственном поведении. Как они могут добиться того, чего хотят от партнера по сцене, сохранив конфликт? Джером жаждал секса, Джейн желала власти, но под внешней оболочкой таились краеугольные камни образов их героев, обернувшиеся множеством поразительных моментов печали и страсти. Студенты завершили упражнение, прижавшись ладонями. Джером и Джейн нейтрализовали сексуальную энергию, заземлившись и произнеся вслух что-то вроде: «На самом деле я в тебя не влюблен».
Тьяго Феликс, один из преподавателей «Института осознанного тела», обучает подобному процессу по всему миру. Он говорит: «Даже когда рациональный ум четко осознает, что произошедшее было актерской игрой и нет необходимости проговаривать это вслух, телу нужна голосовая команда, чтобы успокоить нервную систему. Фразы «Я лишь играл», или «Теперь мы в безопасности», или «Я не пытаюсь тебя соблазнить» позволяют нейтрализовать активное пространство, чтобы отголоски репетиции не преследовали вас впоследствии». Хороший способ осознать концепцию активного пространства – понаблюдать за окружающими. Если увидите, как парочка ссорится на улице, обратите внимание на то, как воздух между ними как будто становится плотнее. Или посмотрите на родителя и ребенка в автобусе, или идущих вместе друзей. Когда у людей есть общая история, то их поведение зачастую является продуктом не логики, а внутренней борьбы и взаимодействия друг с другом.
У каждой пары есть игра с набором правил, понятным только ей. Примерно в таком ключе должны думать и вы, когда начинаете взаимодействие с новым партнером на сцене.
В танцевальном мире активное пространство играет очень важную роль, потому что танцовщикам приходится иметь дело с действительно опасными поддержками и падениями. Вы не можете взмыть в воздух и броситься в чьи-то объятия, если между вами не существует установленного набора правил. Одним из моих партнеров был здоровенный мужик, своего рода «королева улья» нашей труппы. Когда он меня поднимал, я была словно марионетка в его руках, и я позволяла ему делать со мной все что угодно.
Он полностью контролировал мои движения, потому что если бы я не подчинилась, то сломала бы себе руку. Другой партнер – он мне нравился гораздо больше – находил способ пойти мне навстречу. Я давила на его тело с той же силой, с которой он меня отталкивал. Мы словно поддерживали друг друга. Для зрителя эта разница, возможно, была незаметна, но артисту важно понимать принципы взаимодействия с каждым человеком на сцене, чтобы выжить и быть эффективным.
Мне нравится подвергать актеров таким же физическим испытаниям, чтобы они осознали, как высоки ставки, когда ты отвечаешь за чью-то безопасность. На занятиях мы работаем над поддержкой и контактной импровизацией, доверием и балансом. Упражнения по тренировке «физического доверия» помогают в работе на сцене. Чем больше доверие – тем выше риск.
Я со смущением осознавала роль активных пространств в своей жизни, даже когда была ребенком. У нас с сестрой совсем небольшая разница в возрасте. Родственники дарили почти одинаковые подарки, перекладывая на наши плечи досадную задачу по их дележке. Я была младше, поэтому мне всегда приходилось бороться: