Суть актерской игры не в том, чтобы вжиться в свою роль – нужно найти этого персонажа в себе: ты сам являешься этим персонажем, нужно лишь разыскать его внутри себя, пускай это и будет весьма расширенная версия тебя.
Многих знакомых мне ученых болезни их детей вдохновляли на поиски новых способов познания мозга, разума и лечения. Выздоровление моего собственного сына от таинственной болезни, которую, за отсутствием более точного названия, мы называем синдромом хронической усталости, убедило меня в лечебных возможностях театра.
Большую часть седьмого и восьмого классов Ник провел в кровати, будучи слишком уставшим из-за аллергии и принимаемых лекарств, чтобы посещать школу. Он все больше ненавидел себя и ощущал собственную изоляцию, и мы с его матерью, наблюдая за происходящим, отчаянно хотели ему помочь. Когда его мать заметила, что в районе пяти вечера у него происходил небольшой подъем сил, мы записали его на вечерние занятия в театр импровизации, чтобы у него была хоть какая-то возможность общаться с другими мальчиками и девочками его возраста. Он привязался к своей группе и с удовольствием учился азам актерского мастерства, а вскоре получил свою первую роль – Экшэна в «Вестсайдской истории», крепкого паренька, всегда готового подраться, который исполнял сольную партию в песне «Gee, Officer Krupke». Как-то дома я застал его расхаживающим развязной походкой – он примерял на себя роль влиятельного человека. Получал ли он физическое удовольствие от того, что представлял себя сильным парнем, вызывающим уважение?
Затем он сыграл роль Фонзи в «Счастливых днях». Внимание со стороны девочек и признание зрителей стали поворотной точкой в его выздоровлении.
В отличие от многочисленных психотерапевтов, которые разговаривали с ним про гнетущие его чувства, театр дал ему возможность физически ощутить, каково быть кем-то другим, а не чрезмерно чувствительным мальчиком с проблемами в обучении, в которого он постепенно превращался.
Став полноценным членом группы, он на подкожном уровне почувствовал себя сильным и умелым. Я убежден, что эта новая сформировавшаяся его версия направила его на верный путь, чтобы стать продуктивным, любящим взрослым, каким он является теперь.
Наше чувство принадлежности, ощущение контроля над собой определяются нашими отношениями со своим телом и его ритмами: наши циклы сна и бодрствования, то, чем мы питаемся, сидим и ходим, определяют контуры нашей жизни. Чтобы обрести голос, мы должны находиться в собственном теле – быть в состоянии дышать полной грудью и устанавливать связь с собственными внутренними ощущениями. Это противоположность диссоциации, когда человек «покидает свое тело», исчезает. Кроме того, это является противоположностью депрессии, когда валяешься перед телевизором, который предоставляет пассивное развлечение. Актерская игра – это возможность использовать свое тело, чтобы найти и занять свое место в жизни.
Театр войны
Преображение Ника было не первым случаем, когда я лично наблюдал целебную силу театра. В 1988 году я все еще наблюдал троих ветеранов с ПТСР, которых повстречал в больнице для ветеранов, и когда они продемонстрировали внезапный прилив жизненных сил и оптимизма, а их семейные отношения стали налаживаться, я счел это своей заслугой. Только потом я узнал, что все трое участвовали в одной театральной постановке.
Желая привлечь внимание к бедам бездомных ветеранов, они уговорили драматурга Дэвида Алана Мэмета, жившего неподалеку, встречаться с ними раз в неделю для написания сценария на основе их опыта. Мэмет затем пригласил Аль Пачино, Дональда Сазерленда и Майкла Джей Фокса приехать в Бостон на вечер под названием «Зарисовки о войне», целью которого был сбор средств на преобразование клиники для ветеранов, в которой я познакомился со своими пациентами, в приют для бездомных ветеранов (1).
Возможность выйти на сцену с профессиональными актерами, рассказать про свои воспоминания о войне и прочитать свои стихи была явно куда продуктивнее для них, чем любая психотерапия.
С незапамятных времен люди использовали коллективные церемонии, чтобы справиться со своими самыми пугающими и сильными чувствами. Древнегреческий театр – древнейший, про который нам известно из письменных источников, – судя по всему, образовался из религиозных ритуалов, которые включали танцы, пение и постановки мифов. К пятому веку до нашей эры театр играл центральную роль в общественной жизни – зрители сидели полукругом вокруг сцены, чтобы это позволяло им наблюдать за эмоциями и реакциями друг друга.
Греческая драматургия запросто могла служить для ритуального восстановления целостности психики у ветеранов войн того времени. К моменту написания Эсхилом его трилогии «Орестея» он успел побывать на войне шесть раз; цепочка трагедий начинается с убийства вернувшегося с войны царя Агамемнона его женой Клитемнестрой за то, что тот пожертвовал их дочерью, прежде чем отправиться на Троянскую войну. Служба в армии была обязательной для всех взрослых граждан Афин, так что аудитория явно состояла из ветеранов войн и проходящих службу солдат в увольнении. Роли, должно быть, тоже исполняли жившие в городе солдаты.
Софокл был генералом в Афинских войнах против Персии, и его пьеса «Аякс», заканчивающаяся самоубийством одного из величайших героев Троянской войны, травматический стресс описывается, словно по учебнику. В 2008 году писатель и режиссер Брайан Доеррис организовал чтение по ролям со сцены «Аякса» для пятисот морских пехотинцев в Сан-Диего, и он был потрясен тем, как она была ими принята. (Подобно многим из нас, кто работает в области психологической травмы, у Доерриса были и свои личные мотивы; в колледже он изучал классиков и обратился к древнегреческим текстам за утешением, когда из-за кистозного фиброза скончалась его девушка.) Это мероприятие положило начало его проекту «Театр войны» (в данном случае все-таки лучше так, чем «театр военных действий». – Прим. пер.), и благодаря финансированию Министерства обороны США эта пьеса возрастом более двух с половиной тысяч лет с тех пор ставилась более двухсот раз в стране и за рубежом, чтобы подчеркнуть тяжелую участь ветеранов боевых действий и способствовать диалогу и понимаю среди их родных и друзей (2).
После постановок в рамках программы «Театра войны» в зале проходило всеобщее обсуждение. Я присутствовал на чтении «Аякса» в Кембридже, штат Массачусетс, вскоре после того, как в новостных СМИ была опубликована статистика об увеличении случаев самоубийств среди ветеранов боевых действий на 27 процентов за последние три года. Порядка сорока людей – ветераны Вьетнамской войны, жены военных, недавно уволившиеся в запас мужчины и женщины, служившие в Ираке и Афганистане, – выстроились вперед микрофоном. Многие из них цитировали строчки из пьесы, рассказывая про свои бессонные ночи, наркотическую зависимость и чувство отчужденности от родных. В воздухе витало волнение, и по окончании мероприятия зрители собрались в вестибюле – одни со слезами на глазах обнимались, другие были погружены в разговоры.
Как позже сказал Доеррис: «Всем, кому довелось столкнуться с ужасной болью, страданиями или смертью, не составляло труда понять греческую драматургию. Она вся посвящена историям ветеранов» (3).
В едином ритме
Коллективные движения и музыка придают нашей жизни более широкий смысл, выходящий за рамки нашей личной судьбы. Религиозные ритуалы повсеместно включают ритмические движения – молитвы у Стены Плача в Иерусалиме, песнопения во время католической мессы, медитация в движении на буддистских церемониях, ритмичные молитвенные ритуалы, пять раз в день проводимые мусульманами, и так далее.
Музыка служила опорой для движения за гражданские права в США. Все жившие в те годы никогда не забудут ряды марширующих, сцепивших руки людей, которые распевали песню «Мы победим»[65], уверенно направляясь на собравшихся их остановить полицейских. Музыка объединяет людей, которые, может, по отдельности и напуганы, однако вместе становятся громогласными защитниками своих и чужих прав. Слова, танцы, марш – все это типичные для человека способы придать надежду и храбрость.
Я наблюдал силу коллективных ритмов в действии на публичных слушаниях, проводимых архиепископом Дезмондом Туту для Комиссии по установлению истины и примирения в Южной Африке в 1996 году. Все сопровождалось коллективными песнями и танцами.
Свидетели рассказывали про невообразимые вещи, которые делали с ними и с их семьями. Когда они не справлялись со своими эмоциями, Туту прерывал их выступление, и все присутствовавшие вслед за ним начинали молиться, петь и танцевать, пока свидетелю не удавалось взять себя в руки.
Это позволяло участникам «раскачиваться», периодически погружаясь в свой ужас, и в итоге подобрать слова, чтобы описать случившееся с ними. То, что удалось предотвратить кровавую месть, которая столь часто происходит, когда жертву, наконец, отпускают, я считаю целиком и полностью заслугой Туту и других членов комиссии.
Несколько лет назад я открыл для себя книгу «Keeping Together in Time»[66] (4), написанную величайшим историком Уильямом Макниллом ближе к закату своей карьеры. Эта небольшая книга посвящена рассмотрению исторической роли танца и военной подготовки в создании того, что Макнилл называл «мышечной связью». Она открывает новый взгляд на важную роль театра, коллективных танцев и движений. Кроме того, в ней я нашел ответ на один вопрос, который долгие годы не давал мне покоя. Будучи родом из Нидерландов, я всегда недоумевал, как простым голландским крестьянам и рыбакам удалось добиться независимости от могучей Испанской империи. Восьмидесятилетняя война, растянувшаяся с конца шестнадцатого по середину семнадцатого века, началась с серии партизанских действий, и, казалось, такой ей и было суждено оставаться, так как плохо дисциплинированные солдаты с ничтожно малым жалованьем постоянно дезертировали под градом мушкетного огня.
Все изменилось, когда лидером голландских повстанцев стал принц Морис Оранский. Ему было немногим за двадцать, и он недавно закончил обучение латыни, что позволило ему изучить древнеримское руководство по тактике ведения войны, написанное более чем за полторы тысячи лет до этого. Он узнал, что римский генерал Ликург ввел практику строевого шага в римских легионах, и историк Плутарх приписывал непобедимость армии римлян именно этому нововведению: «То, как они маршируют под ритм труб, было одновременно великолепным и устрашающим зрелищем – они шли ровными, стройными рядами, без намека на волнение и без малейших сомнений на лице, спокойно и с готовностью направляясь под музыку на смертный бой» (5).
Принц Морис приказал ввести в своей плохо организованной армии строевую подготовку под бой барабанов, ритмичную музыку флейт и труб. Этот коллективный ритуал не только придал его солдатам чувство сплоченности и целеустремленность, но также позволил без труда совершать сложные маневры.
Практика строевой подготовки впоследствии распространилась по всей Европе, и по сей день американская армия щедро тратится на марширующие ансамбли, хотя дудки и барабаны больше не сопровождают солдат в бою.
Нейробиолог Яак Панксепп, родившийся в крошечной прибалтийской стране Эстонии, рассказал мне невероятную историю про эстонскую «Поющую революцию». В июне 1987 года в один из этих нескончаемых летних вечеров более десяти тысяч участников фестиваля на Певческом поле в Таллине сцепили свои руки и начали распевать патриотические песни, которые были запрещены на протяжении полувека советской оккупации. Подобные песенные фестивали и протесты продолжились, и одиннадцатого сентября 1988 года триста тысяч людей, примерно четверть населения Эстонии, собрались, чтобы в песенной форме публично потребовать независимости. К августу 1991 года эстонский конгресс объявил о восстановлении Эстонской Республики, а когда советские танки предприняли попытку вторжения, люди живыми щитами выстроились для защиты телевизионных и радиостанций Таллина. Как написал один из обозревателей «New York Times»: «Представьте себе сцену из «Касабланки», в которой защитники Франции распевают, вопреки немецким захватчикам, «Марсельезу», и вы получите хоть какое-то начальное представление о силе Поющей революции» (6).
Лечение психологической травмы театром
Поразительно, как мало было проведено исследований влияния коллективных церемоний на разум и мозг, а также на возможность предотвратить или облегчить с их помощью психологическую травму. За последнее десятилетие, однако, мне выпала возможность ознакомиться с тремя разными программами по лечению травмы с помощью театра и изучить их: «Urban Improv» (городская импровизация. – Прим. пер.) в Бостоне (7) и вдохновленная ею программа «Trauma Drama» в бостонских общественных школах и наших реабилитационных центрах (8); проект «Возможность» под руководством Пола Гриффина в Нью-Йорке (9), а также театральная организация «Шекспир и компания» в Леноксе, штат Массачусетс, организовавшая программу для малолетних преступников под названием «Шекспир в суде». В этой главе я сосредоточусь на этих трех группах, однако в США и за рубежом существует множество театральных лечебных программ, делающих театр повсеместно доступным средством выздоровления.
Несмотря на их различия, в основе всех этих программ лежит одно и то же: столкновение с болезненными реалиями жизни и символическое переосмысление посредством коллективной актерской игры. Любовь и ненависть, агрессия и отказ от борьбы, преданность и предательство – все это присуще как театру, так и психологической травме. Наша культура учит нас отгораживаться от своих истинных чувств. Говоря словами Тины Пакер, обворожительной основательницы «Шекспира и компании»: «В ходе обучения актерскому мастерству людям приходится учиться идти против этой тенденции – не только глубоко переживать свои чувства, но и передавать их каждую секунду аудитории, чтобы она их уловила – а не закрывалась от них».
Травмированные люди боятся глубоких переживаний. Их пугают собственные эмоции, так как эти эмоции приводят к утрате контроля. Суть же театра, напротив, в воплощении этих эмоций в жизнь, в придании им голоса, в том, чтобы примерять на себя различные роли.
Как мы уже видели, суть травмы заключается в том, что человек чувствует себя всеми забытым и покинутым, отрезанным от всего человечества. Театр же позволяет совместно с другими людьми ощутить на себе реалии человеческой природы.
Как мне сказал Пол Гриффин, когда мы обсуждали его театральную программу для детей в семейных приютах: «Театральная трагедия вся состоит из попыток людей справиться с предательством, насилием и разрушением. Эти дети без труда понимают чувства, переживаемые Лиром, Отелло, Макбетом или Гамлетом».
Говоря словами Тины Пакер: «Суть в том, чтобы использовать все свое тело, находя при этом отклик своим чувствам, эмоциям и мыслям в телах других людей». Театр дает перенесшим травму людям возможность обнаружить связь друг с другом, глубоко прочувствовать свою коллективную человечность.
Травмированные люди боятся конфликтов. Им страшно потерять контроль, снова оказавшись на проигравшей стороне. В театре же конфликт занимает центральное место – внутренние конфликты, межличностные конфликты, семейные конфликты, социальные конфликты и их последствия. При психологической травме человек пытается забыть о своем страхе, гневе или беспомощности. Театр же позволяет высказать правду и поделиться ею с аудиторией. Для этого нужно преодолеть свои внутренние преграды, чтобы докопаться до истины, изучить свои глубокие личные переживания, чтобы воплотить их своим голосом и телом на сцене.
Постепенное погружение
Эти театральные программы предназначены не для амбициозных актеров, а для озлобленных, напуганных и неспокойных подростков или же отрешенных, выгоревших, имеющих зависимость ветеранов. Приходя на репетицию, они плюхаются в кресло, переживая, что другие сразу же поймут, какие они неудачники. С травмированными подростками творится полный бардак: они заторможены, плохо вступают в контакт, им сложно выражать свои мысли, у них проблемы с координацией, и им не к чему стремиться. Они слишком перевозбуждены, чтобы обращать внимание на происходящее вокруг. Их легко спровоцировать, и они выражают свои чувства действиями, а не словами.
Все режиссеры, с которыми мне доводилось работать, сходятся во мнении, что главный секрет – это действовать постепенно, шаг за шагом втягивая их в процесс. Поначалу от участников сложно добиться более активной реакции на происходящее вокруг. Вот как Кевин Коулман, директор «Шекспир и компания», описал свою работу с подростками, когда я брал у него интервью: «Сначала мы просим их встать и пройтись по комнате. Затем мы начинаем давать им другие задания, все более и более сложные, чтобы они не просто бесцельно бродили, а взаимодействовали с людьми: пройтись на носках, на пятках, задом наперед. Затем мы просим их упасть и закричать, если они на кого-то наткнутся. После где-то тридцати заданий они уже размахивают руками в воздухе, и мы устраиваем полноценную разминку, однако все происходит постепенно. Если поторопиться, они начнут биться об стену.
Нужно сделать так, чтобы они не боялись замечать друг друга. Когда им станет немного свободнее в своем теле, я могу попросить: «Не встречайтесь ни с кем взглядом, просто смотрите в пол». Большинство из них думают: «Отлично, я и так уже это делаю», однако потом я говорю: «А теперь начните обращать внимание на людей, мимо которых вы проходите, но только так, чтобы они не заметили, как вы на них смотрите». Следом: «На секунду встретьтесь с кем-нибудь взглядом». Затем: «Теперь отведите глаза… теперь встретьтесь взглядом… теперь снова отведите. Теперь посмотрите в глаза и задержите взгляд… слишком долго. Вы можете понять, что слишком долго задержали свой взгляд, если вам захочется встречаться с этим человеком или подраться с ним. Вот тогда уже пора и отводить глаза».
Обычно они так долго никому в глаза в своей повседневной жизни не смотрят, даже своим собеседникам. Они не знают, можно ли этому человеку доверять. Таким образом, нужно добиться того, чтобы они не боялись смотреть людям в глаза, не боялись, когда кто-то смотрит на них. И так потихоньку, шаг за шагом…»
У травмированных подростков ярко выраженная потеря синхронизации с окружающим миром. В нашей программе «Trauma Drama» в Центре травмы мы используем зеркальные упражнения, чтобы помочь им подстроиться друг под друга. Они поднимают правую руку, и их партнер повторяет за ними; они поворачиваются, и партнер поворачивается следом. Они начинают замечать изменения положения тела и выражения лица, отличия их естественных движений от движений других людей, а также ощущения, вызываемые непривычными движениями и выражениями лица.
Повторяя друг за другом, они становятся менее зацикленными на том, что о них могут подумать окружающие, они подстраиваются к чужим переживаниям душой, а не мозгом. Когда упражнение заканчивается смехом, это является гарантированным индикатором того, что наши участники чувствуют себя в безопасности.
Чтобы стать настоящими партнерами, им также нужно научиться друг другу доверять. Нашим ребятам особенно сложно дается упражнение, когда их с завязанными глазами ведет за руку партнер. Зачастую им не менее страшно и самим кого-то так вести, чувствовать, что тебе полностью кто-то доверяется, кто-то, кто ничего перед собой не видит. Поначалу их может хватить всего на десять или двадцать секунд, однако постепенно мы увеличиваем это время до пяти минут. По завершении упражнения некоторым из них требуется какое-то время походить самим, потому что им сложно эмоционально справится с подобного рода связью.
Травмированным детям и ветеранам, с которыми мы работаем, стыдно, когда на них смотрят, они боятся осознать свои чувства и держатся друг от друга на расстоянии. Задача любого режиссера, равно как и любого психотерапевта, в том, чтобы действовать неторопливо, чтобы актеры могли установить связь друг с другом, со своими телами. Театр предлагает уникальную возможность пережить всевозможные эмоции и физические ощущения, которые не только помогают им установить связь со своим телом, но также и открывают для них новые альтернативные способы взаимодействия с миром вокруг.
Urban Improv
Мой сын полюбил свою театральную группу, которая была организована «Urban Improv» (UI) – давно существующей бостонской творческой организацией. Он продолжал заниматься в ней на протяжении старших классов, а затем вызвался работать с ними на летних каникулах после своего первого года в колледже. Тогда-то он и узнал, что организованная UI программа по предотвращению насилия, в рамках которой с 1992 года проводились сотни занятий в местных школах, получила исследовательский грант на изучение ее эффективности – и что они искали кого-то, кто возьмет на себя руководство исследованием. Ник сказала директорам UI, Киппи Дьюи и Сиссе Кэмпион, что, как ему кажется, его отец будет идеальным кандидатом на эту роль. К счастью для меня, они согласились.
Я начал ездить по школам вместе с различными представителями UI, включая директора, четырех профессиональных актеров-педагогов и одного музыканта. Были разработаны сценарии для различных сценок, отражающих проблемы, с которыми ученикам приходится сталкиваться каждый день: непризнание со стороны сверстников, зависть, соперничество и злоба, а также семейные разногласия. В сценках для учеников постарше также были затронуты такие проблемы, как любовные отношения, ЗППП[67], гомофобия и насилие со стороны сверстников. В ходе типичного представления профессиональные актеры могли изображать группу школьников в школьной столовой, которые выгоняют из-за своего стола новичка. По мере приближения к моменту, когда нужно сделать выбор – например, новый ученик должен что-то ответить на унижения в свой адрес, – режиссер останавливает действие. После этого кому-то из класса предлагают заменить одного из актеров и продемонстрировать, как бы он повел себя в этой ситуации.
Подобные сценарии позволяют школьникам понаблюдать за повседневными проблемами со стороны, экспериментируя при этом с различными решениями: ответят ли они обидчикам, поговорят с другом, позовут классного руководителя или расскажут обо всем родителям?
После этого другого вызвавшегося добровольца просят попробовать какой-то другой вариант действий, чтобы ученики увидели, чем может обернуться сделанный ими выбор. Различный реквизит и костюмы помогают участникам принимать на себя риск в своих новых ролях – этому также способствует и веселая атмосфера, равно как и поддержка со стороны актеров. После занятия ученики разбиваются на дискуссионные группы, отвечая на такие вопросы, как: «Что было в данной сценке общего с происходящим в вашей школе и что отличалось?», «Как вы добиваетесь нужного уважения?», а также «Как вы улаживаете разногласия?» Эти обсуждения принимают оживленный характер, так как многие ученики высказывают свои мысли и идеи.
Наш Центр травмы оценивал эту программу для четвероклассников и восьмиклассников в семнадцати участвующих школах. Классы, участвовавшие в программе, сравнивались с теми, которые не принимали в ней участие. У четвероклассников мы наблюдали значительный положительный отклик. Руководствуясь стандартными шкалами оценки агрессии, сотрудничества и самоконтроля, мы обнаружили, что ученики, участвовавшие в программе, значительно реже дрались и выходили из себя, были более сговорчивыми и вели себя увереннее со сверстниками, а также были более внимательными и активными на уроках (11).
К нашему большому удивлению, у восьмиклассников похожих результатов не наблюдалось. Что же успевало произойти за эти четыре года, из-за чего их реакция так менялась? Поначалу мы могли руководствоваться лишь своими собственными впечатлениями. Посещая занятия с четвероклассниками, я был поражен их простодушием и тому, с каким рвением они участвовали в сценках. Восьмиклассники, с другой стороны, были более зажатыми и закрытыми – казалось, они утратили всю непосредственность и энтузиазм. Половое созревание, очевидно, внесло свой вклад в эти перемены, однако могли ли быть какие-то еще факторы?
Копнув глубже, мы обнаружили, что дети постарше больше чем в два раза чаще сталкивались с психологическими травмами, чем младшие ученики: каждый восьмиклассник в этих типичных школах в бедных районах был свидетелем насилия в той или иной форме, включая ножевые ранения, перестрелки, убийства и домашнее насилие.
Наши данные указывали на то, что восьмиклассники, столкнувшиеся с насилием такого уровня, были более агрессивными, чем не испытавшие подобного ученики, и что программа не оказала особого влияния на их поведение.
Сотрудники Центра травмы решили попробовать изменить данную ситуацию с помощью более продолжительной и интенсивной программы с упором на упражнения, призванные помочь с развитием навыков коллективной работы и эмоциональной регуляции. Было решено использовать сценарии, в которых описывались те самые случаи насилия, с которыми сталкивались эти дети. На протяжении месяца наши сотрудники под руководством Джозефа Спинаццола еженедельно встречались с актерами из UI для помощи им в разработке сценариев. Актеры обучали наших психологов методам импровизации, зеркального повторения и точных физических подстроек, чтобы они могли в точности изобразить, как человек раскисает, дает отпор, испытывает трусость или смятение. Мы, в свою очередь, рассказывали актерам про триггеры травмы, а также учили их распознавать случаи воспроизведения травмы и разбираться с ними (12).
В течение зимы и весны 2005 года мы опробовали получившуюся в итоге программу в специализированной школе, ученики которой были завсегдатаями детских исправительных учреждений. Все они были родом из районов, где процветала преступность, и навидались всякого ужасного насилия. Я никогда не видел столь агрессивных и угрюмых подростков. Мы смогли своими глазами увидеть, каково приходится бесчисленным школьным учителям, изо дня в день имеющим дело с учениками, которые при любой трудности срываются или закрываются в себе.
Мы были шокированы тем, что в сценках, героям которых угрожала физическая опасность, эти ученики неизбежно вставали на сторону агрессора. Так как они не позволяли себе ни малейшего проявления слабости, они не принимали ее и в других. Они выражали полное презрение к потенциальным жертвам, выкрикивая фразы вроде «Убей эту суку, она это заслужила» во время сценки на тему насилия в отношениях.
Поначалу некоторые из профессиональных актеров хотели опустить руки – было уж слишком неприятно наблюдать за этими озлобленными детьми, – однако они выстояли, и постепенно, к моему величайшему изумлению, им удалось уговорить учеников экспериментировать, пускай и неохотно, с новыми ролями. Ближе к завершению программы некоторые ученики даже вызывались изображать персонажей, которые должны были продемонстрировать свою беззащитность или страх. Когда они получили свои сертификаты о прохождении курса, несколько учеников застенчиво вручили актерам рисунки, чтобы выразить свою признательность. Я заметил пару слез, возможно, даже у себя самого.
Наша попытка включить курс «Trauma Drama» в школьную программу для восьмиклассников в бостонских школах, к сожалению, уперлась в стену непреодолимой бюрократии. Тем не менее он продолжает существовать в рамках программ реабилитации в Justice Resource Institute, в то время как музыка, театр, искусство и спорт – неподвластные времени способы развития различных способностей и навыков коллективной работы – все продолжают исчезать из наших школ.
Проект «Возможность»
В проекте Пола Гриффина «Возможность», реализованном в Нью-Йорке, участникам не предоставляют готовые сценарии. Вместо этого они встречаются на протяжении девяти месяцев по три часа в неделю, пишут свой собственный мюзикл и показывают его нескольким сотням людей. За свою двадцатилетнюю историю проект «Возможность» обзавелся постоянными участниками и стойкими традициями. Каждая постановочная группа составляется из недавних выпускников, которые при помощи профессиональных актеров, танцоров и музыкантов разрабатывают сценарий, эскизы декораций, ставят хореографию и проводят репетиции для нового класса. Эти недавние выпускники служат примером для подражания. Как сказал мне Пол: «Вступая в нашу программу, ученики думают, что от них ничего не зависит, однако эта программа меняет их взгляды на свое будущее».
В 2010 году Пол начал новую программу специально для подростков из семейных приютов. Это особенно проблемная группа молодежи: через пять лет после достижения совершеннолетия примерно 60 процентов попадают под уголовную ответственность, 75 процентов живут на пособие и лишь 6 процентам удается закончить колледж.
В Центре травмы проходят лечение многие дети из семейных приютов, однако Гриффин дал мне возможность по-новому взглянуть на их жизнь:
«Семейный приют – это как другая страна. Понять, каково там жить, так же сложно. Если ты не оттуда, то не знаешь местного языка. Для подростков из семейных приютов жизнь перевернута с ног на голову».
Чувство защищенности и любовь, которые другие дети воспринимают как должное, им приходится создавать для себя самостоятельно. Говоря, что «жизнь перевернута с ног на голову», Гриффин имеет в виду, что дети из семейных приютов не знают, как реагировать на проявления любви и отзывчивости. Им больше знакомы грубость и цинизм.
Как говорит Гриффин, «брошенным детям сложно кому-то доверять, а достучаться до них невозможно, пока у них не появится доверие». Детям в семейных приютах зачастую приходится отчитываться перед многими людьми. Чтобы, к примеру, сменить школу, им нужно разобраться со своими временными приемными родителями, руководством школы, агентством по опеке, а иногда еще и с судьей. Это делает их расчетливыми, и они слишком хорошо учатся манипулировать людьми.
В мире семейной опеки слово «постоянство» является большой пустышкой. Девиз чиновников: «Все что вам нужно – это один заботящийся о вас взрослый», однако для подростков совершенно естественно отдаляться от взрослых, и Гриффин замечает, что лучшей формой постоянства для подростков является устойчивая группа друзей – которую и призвана обеспечить им программа. Другим словом-пустышкой в мире семейной опеки является «независимость», которому Пол противопоставляет «взаимозависимость». «Мы все взаимозависимы, – отмечает он. – То, что мы отправляем молодых людей в одиночку во взрослый мир, призывая их называть себя независимыми, является сумасшествием. Нам нужно научить их быть взаимозависимыми, научить строить отношения с окружающими».
Пол считает, что дети из семейных приютов – прирожденные актеры. Чтобы играть трагических персонажей, нужно изображать соответствующие эмоции, создавая вокруг себя реальность, наполненную болью и скорбью. Что ж, дети из семейных приютов другого мира и не знают. Им каждый день приходится выживать.
Со временем коллективная работа сближает этих детей, и они становятся важной частью жизни друг друга. Собирается группа, и на первой репетиции устанавливаются основные правила: нужно быть ответственным и проявлять друг к другу уважение; проявления симпатии приветствуются, сексуальные контакты в группе запрещены. Затем они начинают вместе двигаться и петь, тем самым подстраиваясь друг под друга.
Когда они начинают говорить, когда открывают свой собственный голос, они создают свое собственное шоу. Пол сразу дает понять, что они тоже должны вносить свой вклад в постановку: «Если бы вам выпала возможность написать мюзикл или пьесу, о чем бы она была? Наказание? Месть? Предательство? Утрата? Вам решать, о чем писать». Все, что они говорят, записывается, и некоторые из них сами начинают переносить свои слова на бумагу. По мере создания сценария постановочная команда использует слова учеников для диалогов и песен. Группа понимает, что если они достаточно хорошо выразят свои переживания, то будут услышаны. Они учатся принимать свои чувства и мысли.
Когда сценарий написан, ситуация меняется. Боль, одиночество и страх этих детей перестают играть центральную роль – теперь они становятся актерами, певцами, танцорами, хореографами, режиссерами по свету и декорациям. Возможность проявить себя играет критическую роль – это лучшее лекарство от вызванного травмой чувства беспомощности.
Это, разумеется, касается и каждого из нас. Когда на работе начинаются проблемы, когда проект, на который возлагались такие большие надежды, идет под откос, когда близкий человек уходит или умирает, мало что может помочь так, как возможность подвигать мышцами и заняться чем-то, требующим сосредоточенного внимания. В школах и в рамках психиатрических программ бедных районов частенько об этом забывают. Они хотят, чтобы дети вели себя «нормально» – не создавая при этом условий для того, чтобы они чувствовали себя нормальными.
Дети из семейных приютов – прирожденные актеры. Чтобы играть трагических персонажей, нужно изображать соответствующие эмоции, создавая вокруг себя реальность, наполненную болью и скорбью. Они другого мира и не знают. Им каждый день приходится выживать.
Кроме того, театральные программы учат причинно-следственной связи. Жизнь детей в семейных приютах совершенно непредсказуема. В любой момент может произойти все что угодно: срыв под воздействием триггера; убийство или арест родителей прямо у них на глазах; переезд из одного дома в другой; наказание за поведение, которое одобрялось в предыдущей семье. В ходе театральной постановки же они видят последствия своих решений и действий прямо у себя перед глазами: «Чтобы дать им чувство контроля, нужно предоставить им возможность управлять своей судьбой, вместо того чтобы решать все за них, – объясняет Пол. – Этим детям нельзя просто помочь, исправить или спасти их. Нужно работать с ними бок о бок, помогая понимать свое собственное видение, и реализовывать его вместе с ними. Тем самым мы возвращаем им чувство контроля. Мы исцеляем травму, ни разу не упоминая этого слова».
Приговоренные к Шекспиру
Подростки, приходящие на занятие по программе «Шекспир в суде», не занимаются импровизацией, для них не готовят сценарии на основе их собственной жизни. Все они «малолетние преступники», признанные виновными в нанесении побоев, распитии спиртных напитков, кражах и имущественных преступлениях, которых суд по делам несовершеннолетних округа Беркшир приговорил к шести неделям интенсивного обучения актерскому мастерству по четыре вечерних занятия в неделю. Никто из этих подростков прежде не был знаком с творчеством Шекспира. Как сказал мне Кевин Коулман, когда они впервые приходят на занятие – озлобленные, подозрительные и шокированные, – они убеждены, что лучше бы им было пойти в тюрьму. Вместо этого же им предстоит выучить реплики Гамлета, Марка Антония или Генри Пятого, после чего они в сжатой форме ставили всю шекспировскую пьесу перед аудиторией, состоящей из родных, друзей и представителей системы ювенальной юстиции.
Не находя слов, чтобы выразить последствия своего тяжелого детства, эти подростки привыкли выражать свои эмоции насилием. У Шекспира немало сражений на мечах, что, подобно другим боевым искусствам, дает им возможность попрактиковаться в выражении сдержанной агрессии и физической силы. Упор делается на всеобщей безопасности. Дети обожают махать мечами, однако чтобы не поранить друг друга, им приходится договариваться и использовать слова.
Шекспир писал в переходные времена, когда устное общение начало сменяться письменным – когда большинство людей по-прежнему ставили вместо подписи крестик. Эти дети переживают свой собственный переходный период: многим из них сложно формулировать свои мысли, а некоторые и читают с трудом. Они используют матерные слова не только для того, чтобы показать, какие они крутые, – у них попросту нет других слов, чтобы обозначить себя или свои чувства. Открывая богатство и потенциал языка, они зачастую получают искреннее удовольствие.
Первым делом участники разбирают, о чем именно говорит Шекспир, строчка за строчкой. Режиссер читает этим новоявленным актерам слова одно за другим, и они должны произнести свои реплики на одном дыхании. Поначалу многим из этих детей едва удается вообще выдавить из себя хоть строчку. Прогресс происходит очень постепенно, по мере того, как каждый актер усваивает слова. Эти слова приобретают глубину и находят отклик вместе с меняющимся в соответствии с возникающими ассоциациями голосом.
Идея в том, чтобы дать актерам почувствовать, как они реагируют на слова – тем самым раскрывая персонажа. Упор делается не на запоминание строк, а на то, чтобы актер задумался: «Что эти слова значат для меня? Какое влияние я оказываю на других актеров? Что происходит со мной, когда я слышу их реплики?»
Этот процесс способен изменить жизнь, в чем я убедился на одном занятии, которое проводили обученные организацией «Шекспир и компания» актеры в медицинском центре для ветеранов в городе Бат, штат Нью-Йорк. Ларри, пятидесятидевятилетний ветеран войны во Вьетнаме, который за прошлый год двадцать семь раз попадал в больницу на детоксикацию, вызвался играть роль Брута в сцене из «Юлия Цезаря». Когда началась репетиция, он сбивчиво читал себе под нос свои реплики – казалось, он боялся того, что о нем подумают окружающие.
Припомни март и мартовские иды:
Иль Цезарь пал не ради правосудья?
Иль негодяями он был сражен
Несправедливо?
Казалось, ушли часы, чтобы отрепетировать речь, начинавшуюся с этих строк. Поначалу он стоял, ссутулившись, и повторял слова, которые шептал ему в ухо режиссер: «Припомни – что ты помнишь? Ты помнишь слишком много? Или слишком мало? Припомни. Чего ты не хочешь помнить? Каково это – помнить?» У Ларри надломился голос, он не поднимал глаз, по его лбу струился пот.
После небольшого перерыва и глотка воды снова за дело. «Правосудие – ты добивался правосудия? Ты когда-либо падал ради правосудия? Что для тебя значит правосудие? Сражен. Ты когда-нибудь ранил кого-то в бою? А тебя ранили? Каково это было? Что бы ты сделал иначе? Удар. Тебе когда-либо наносили удар в спину? А ты наносил удар в спину кому-либо?» На этом Ларри выскочил из комнаты.
На следующий день он вернулся, и мы продолжили – Ларри стоял весь в поту, его сердце колотилось, а в голове проносились миллионы ассоциаций, в то время как он постепенно позволял себе прочувствовать каждое слово в проговариваемых строках.
По окончании программы Ларри впервые за многие годы устроился на работу, и шесть месяцев спустя, насколько мне известно, он по-прежнему работал. Для исцеления от травмы просто необходимо научиться чувствовать и переживать глубокие эмоции.
В программе «Шекспир в суде» особенности языка, используемого на репетициях, переносятся и в разговоры учеников вне сцены. Кевин Коулман отмечает, что они часто используют выражение «Я чувствую, что…» («I feel like». – Прим. пер.). Он продолжает: «Когда путаешь свои эмоциональные переживания со своими суждениями, то все смазывается. Если спросить их: «Каково это было?» – то они тут же ответят «было здорово» или «было не очень». Это их суждения. По этой причине мы не спрашиваем после сценок «Каково это было?», так как это отдаляет их от эмоциональной части их мозга».
Вместо этого Коулман спрашивает: «Заметили ли вы у себя какие-то особые чувства во время этой сцены?» Так они учатся выражать эмоции словами: «Я почувствовал злость, когда говорил это». «Мне было страшно, когда он посмотрел на меня». Это помогает актерам осознать наличие у себя множества разных эмоций. Чем больше они замечают, тем больше проявляют любопытства.
Когда начинается репетиция, детям приходится учиться стоять, выпрямив спину, и непринужденно ходить по сцене. Они учатся говорить так, чтобы их было слышно во всем театре, что само по себе непросто. Во время итогового выступления они предстают перед зрителями. Эти дети выходят на сцену, ощущая уже другую степень незащищенности, угрозы или безопасности, и они открывают для себя, насколько могут себе доверять. Постепенно желание преуспеть, показать, что им это по зубам, берет верх. Кевин рассказал мне историю одной девушки, которая играла Офелию в «Гамлете». В день выступления он увидел ее за кулисами, готовящейся выйти на сцену, с прижатой к груди корзиной для бумаг. (Она объяснила, что боялась, что ее стошнит от волнения.) Она постоянно убегала из семейных приютов, равно как и с занятий программы «Шекспир в суде». Так как программа нацелена на то, чтобы пытаться помочь детям до последнего, полиция снова и снова приводила ее обратно. В какой-то момент она, должно быть, осознала всю важность исполняемой ею роли для группы либо же почувствовала, насколько этот опыт важен для нее самой. Как бы то ни было, в тот день она решила не убегать.
Психотерапия и театр
Однажды я услышал, как Тина Пакер сказала, выступая перед специалистами по лечению психологической травмы: «В психотерапии и в театре важнейшую роль играет интуиция. Она противоположна исследованиям, когда мы стремимся выйти за рамки своего личного опыта, даже за рамки опыта своих пациентов, чтобы объективно проверить наши предположения. Психотерапию делает эффективной глубокий, субъективный отклик, а также живущее в нашем теле глубокое чувство истинности и правдивости». Я все еще надеюсь, что однажды нам удастся опровергнуть Тину и мы совместим силу интуиции с научными методами.
Эдвард, один из педагогов организации «Шекспир и компания», рассказал мне историю, случившуюся с ним на продвинутых курсах актерского мастерства, проводимых Пакер, когда он был еще начинающим актером. Все утро группа выполняла упражнения, призванные расслабить мышцы торса, чтобы добиться глубокого и естественного дыхания. Эдвард заметил, что каждый раз, перекатываясь через определенное место в грудной клетке, он чувствовал волну грусти. Педагог спросил, не было ли у него в этом месте травмы, и тот ответил, что не было.
«В психотерапии и в театре важнейшую роль играет интуиция. Она противоположна исследованиям, когда мы стремимся выйти за рамки своего личного опыта, даже за рамки опыта своих пациентов, чтобы объективно проверить наши предположения. Психотерапию делает эффективной глубокий, субъективный отклик, а также живущее в нашем теле глубокое чувство истинности и правдивости».
Для вечернего занятия Пакер он подготовил речь из «Ричарда Второго», когда короля вызывали, чтобы он отдал корону свергнувшему его лорду. Во время последующего обсуждения он вспомнил, что его мать во время беременности сломала ребра и что он всегда связывал это со своим преждевременным рождением.
Он вспоминал:
«Когда я рассказал об этом Тине, она начала расспрашивать меня про первые месяцы моей жизни. Я сообщил, что не помню, как находился в инкубаторе для новорожденных, однако у меня были воспоминания о том, как позже у меня останавливалось дыхание, и потом я лежал в больнице в кислородной палатке. Помню, как дядя вез меня в больницу, не останавливаясь на светофорах. Словно у меня случился синдром внезапной детской смерти в трехлетнем возрасте.
Тина продолжала задавать мне вопросы, и я начал раздражаться и злиться из-за того, что она пыталась достучаться до этой запрятанной мною боли. Тогда она сказала: «Тебе было больно, когда врачи вставляли в тебя все эти иглы?»
В этот момент я начал вовсю кричать. Я попытался убежать, однако другие два актера – крупные ребята – меня удержали. Наконец им удалось усадить меня в кресло, а меня всего трясло. Затем Тина сказала: «Ты – это твоя мать, и ты выступишь с этой речью. Ты – это твоя мать, и ты рожаешь себя. И ты убеждаешь себя, что у тебя все получится. Ты не умрешь. Ты должен убедить себя. Ты должен убедить себя, что этот маленький младенец, который является тобой, не умрет».
Вот о чем я думал, когда зачитывал речь Ричарда. Когда я впервые с ней выступал перед классом, то говорил себе, что хочу прочувствовать роль, что эти слова принадлежат Ричарду, а не чему-то внутри меня.
Когда же наконец я выступил, мне сразу стало ясно, что мой внутренний младенец был в точности как Ричард; я был не готов оставить свой трон. Чувство было такое, словно мое тело покинули мегатонны энергии и напряжения. Я смог выразить то, что не давал мне выразить этот ребенок, который не мог дышать и боялся, что умрет.
Задумка Тины была гениальной: она сказала мне стать своей матерью, которая говорит, что все будет в порядке. Я словно вернулся назад во времени и изменил историю. Осознание того, что однажды я почувствую себя достаточно защищенным, чтобы выразить свою боль, сделало ее драгоценной частью моей жизни.
В ту ночь я впервые в жизни испытал оргазм в присутствии другого человека. И я знаю, что это случилось благодаря тому, что я нечто высвободил – какую-то напряженность в собственном теле, которая позволила мне более активно взаимодействовать с миром вокруг».