ОТ АВТОРА
За те годы, что идут мои пьесы, я много раз встречался со зрителями, артистами, режиссерами и драматургами. И каждый раз поражался тому, как противоречивы бывают взгляды и мнения на одни и те же обстоятельства, сцены, пьесы и игру актеров. А вопросы? Самые неожиданные. И вот так, объясняя другим, начинаешь кое-что понимать сам.
Прежде всего — это хорошо, когда люди спорят. Важно, однако, чтобы споры лежали в нужной плоскости. И, когда вопросы есть, — прекрасно. Но опять же — вопросы должны возникать от понимания.
И все это — и противоречивость мнений, и споры, и вопросы, и столкновение жизненных позиций, и — обязательно! — интерес к теме должны обеспечивать пьеса и спектакль.
Для этого им следует быть современными. Но что это такое — современность, также вызывает немалые споры.
Ряд вопросов, уже совсем близко относящихся к самой сути драматургии, мне задавали молодые драматурги, посещавшие мои семинары и мастерскую. Некоторые из этих драматургов стали известными, пьесы их идут на столичных и иных сценах, а потому я могу тешить себя надеждами, что наши беседы оказались не бесполезными.
Время от времени я публиковал возникшие наблюдения в виде статей. Далее, заметив, что вопросы повторяются, а ответы нуждаются в систематизации, я пришел к выводу, что, пожалуй, целесообразно накопившиеся размышления сгруппировать по разделам, дополнить, а в чем разуверился, исправить.
Для данного сборника я и совершил эту работу. Кое-что в разделах неизбежно переплетается, ибо такое переплетение присутствует в жизни. Мне показалось уместным назвать этот раздел БЕСЕДАМИ О ТЕАТРЕ. Именно в результате бесед, встреч и споров он, по существу, и возник.
В основу положены статьи, опубликованные мною в разное время. Но так как газетная статья почему-то неминуемо подвергается сокращению, что-то не влезает и надо подобрать какие-то «хвосты», да и потому, что эти статьи не вполне соответствовали общему плану «Бесед», я их, естественно, подверг некоторой правке. Вместе с тем, я не считал возможным что-либо менять в них по существу. С редким упорством или, если хотите, упрямством, я не отступаюсь от того, что было написано ранее. Уж что было — было.
О ДРАМАТУРГИИБеседа первая
1. О ПРОГРЕССЕ В ТЕАТРЕ
Когда мы говорим о развитии советской драматургии и советского театра, о прогрессе в театре, то прежде всего стоит задуматься о том, как понимать прогресс в искусстве вообще и в театре в частности.
Возможен ли он, этот прогресс, и если да, то в какой форме?
Прогресс в технике, в науке оценить просто. Он идет неумолимо, причем часто вовсе нет необходимости, чтобы его совершали обязательно люди высокоодаренные. Шаг за шагом повышается, к примеру, экономичность и комфортабельность автомобиля. Опыт эксплуатации, развитие техники, обмен мнениями способствуют тому, что каждый год в конструкцию автомобиля вносится что-то новое. А поэтому, если даже принять, что создатели первого автомобиля были гениальны, а нынешние, допустим, заурядны, все равно современный автомобиль явно и несоизмеримо превосходит по всем показателям не только первые конструкции, но и автомобили, созданные вчера. И будет неизбежно уступать тем, которые появятся завтра. Так обстоит дело с прогрессом, скажем, в технике.
Не то в искусстве. Вряд ли создания Праксителя или Родена, Рембрандта или Серова, Шекспира или Толстого покажутся нам несовершенными по сравнению с работами скульпторов, живописцев или писателей, творивших после них. Скорее, обратное. Глядя на великие образцы, мы частенько с горечью убеждаемся, насколько ниже, мельче и бледнее многие произведения, созданные позже.
Могут сказать, зачем же тогда с надеждой и жаждой глядеть вокруг себя, ожидая нового слова, когда вроде бы все уже сказано, причем с такой неувядаемой мощью, что, казалось бы, этим можно и удовлетвориться? Но в том-то и дело, что, как бы ни были необходимы нам замечательные произведения искусства прошлого, они не могут удовлетворить нашей потребности узнать, каковы мы сегодня.
Зритель готов простить современному произведению некоторые недостатки и даже предпочесть его более совершенному творению классика. Зритель делает это в благодарность за ту непосредственную поучительную силу, за ту глубокую заразительность, которой обладает для него современный спектакль, ибо этот спектакль затрагивает те самые вопросы и в той самой форме, в какой волнуют они зрителя.
Иными словами, если понимать под прогрессом в искусстве только появление более совершенного произведения, то здесь надо ждать рождения нового, могучего гения. И, собственно говоря, неясно, к кому тогда апеллировать. Тут все покрыто мраком неизвестности. Но если толковать прогресс в искусстве как раскрытие современности и видеть степень совершенства произведения искусства в том, насколько глубоко оно выражает современность, то такого прогресса можно не только ждать, но и требовать.
Таким образом, сутью прогресса в театре и драматургии является создание произведений современных в наиболее глубоком смысле этого слова. Современных по форме и по содержанию.
На тему о том, как понимать современность искусства, приходилось читать разное. К сожалению, слишком часто это понятие трактуют весьма поверхностно, отождествляя его со злободневностью. Слишком часто современность исчерпывают внешними приметами времени и мест действия, только что услышанными оборотами речи, только что увиденными костюмами и манерами, не задумываясь над тем, что все это может иметь значение лишь в том случае, если за этим ощущается сегодняшняя душевная стоимость каждого поступка и помысла. Так же не правы, думается мне, и те, кто ставит знак равенства между вечным и истинно современным. Разве не вечны, говорят они, те страсти человеческие, которые бушуют в произведениях классиков? И не потому ли эти произведения потрясают нас сегодня, что и сегодня люди любят, ненавидят, страдают, предают и совершают подвиги так же, как и вчера?
Так, да не так. Совершают, но по-иному. Ибо на все накладывает свой отпечаток время. Не то время, в которое по тем или иным соображениям поместил драматург своих героев, а то, в котором он сам, драматург, живет и его персонажи на самом деле действуют. Если произведение действительно отражало нравы и интересы людей, среди которых жил драматург, то оно было современно и будет иметь ценность теперь. Обращаясь, скажем, к Шекспиру, мы видим, что его занимали не столько место, или время действия, или источник, из которого он брал свой сюжет, сколько использование всего этого как формы, в которую он отливал современный ему, Шекспиру, сплав чувств и мыслей. И хотя судьба Гамлета связана с Данией, Отелло с Кипром, а Ромео и Джульетты с Италией, все это в действительности происходило в Англии Шекспира, потрясало его современников и имеет непреходящую ценность для нас сегодня.
Думается, что только то произведение является истинно современным, которое органически сочетает в себе вечное и сегодняшнее. Только тогда, когда мы видим гармоничное сочетание вечных страстей с их нынешним воплощением, только в этом случае возникает подлинно современное произведение искусства.
Иными словами, если произведение содержит в себе ответы на вопросы, волнующие зрителя сегодня, — оно современно. Впрочем, иногда в искусстве можно ограничиться постановкой вопроса. Представляет большую важность умение так поставить вопрос, которым живет современник, чтобы побудить его задуматься и самому искать ответ. Много недоразумений возникает в связи с тем, что иные критики ждут от произведений только ответа, да еще такого, который уместно искать в задачниках.
Чтобы пьеса была современной по содержанию, она должна содержать сгусток правды о сегодняшней действительности. Итак — надо писать правду. Еще никто не сказал писателю, что надо писать неправду. Но, во-первых, правду надо знать, во-вторых, уметь сказать ее пьесой и, в-третьих, донести до зрителя.
Скажем подробнее о каждом из этих положений.
Чтобы знать правду, надо, само собой разумеется, изучать жизнь. Но как, к примеру, изучать заводскую жизнь, жизнь рабочего? Конечно, одаренный человек способен многое заметить даже за одно посещение завода. Но совсем не так просто поговорить с рабочим по душам. Советский рабочий, душевный мир которого подчас намного богаче мира иного работника так называемого умственного труда, — это сложный человек. Наш рабочий зачастую представляет собой гораздо более гармоничный тип интеллигента, чем кое-кто из тех, интеллигентность которым вроде бы положена по профессии. Такой рабочий, вместо того чтобы позволить изучать себя, скорее всего станет изучать изучающего. И так как он будет делать это без самомнения, то, весьма возможно, достигнет гораздо лучшего результата. И говорить этот рабочий с изучающим его человеком станет тем языком, который сочтет наиболее подходящим. Да и вообще, с какой стати он, рабочий, будет раскрывать свою душу перед случайным посетителем? Разве мы поступаем так с первым встречным? Разве часто открываем мы свою душу даже перед близкими? И наконец, разве просто открыть душу даже тогда, когда тебе хочется это сделать? Как же хорошо надо знать рабочего, чтобы суметь в те редкие мгновения, когда душа его приоткроется перед тобой, в нее заглянуть! Да, это большая проблема — изучать жизнь, и она с успехом может быть решена лишь тем, кто не только знает, но искренне принимает к сердцу интересы тех, о ком он пишет. Тем, кто понимает сложность этих людей и кому не надо специально искать с ними общего языка. Тогда, пожалуй, можно надеяться узнать ту сокровенную правду, которая движет поступками людей и позволяет понять душевную стоимость этих поступков.
Но одно дело знать, а другое — сказать. Без таланта тут, конечно, и шагу не сделаешь. Это само собой разумеется. Но сейчас, здесь, мне хочется сказать о другом. Существуют специфические задачи, которые должен решать тот, кто хочет «уметь сказать» их именно пьесой. А именно: способность уложиться в жесткие рамки времени, говорить только устами персонажей, расположить материал с учетом утомляемости зрителя, нагрузить слово так, чтобы оно определяло характер, выражало борьбу и двигало все действие пьесы. К этим задачам добавляется еще одна, которая вырастает, как мне кажется, в главную, — это повышение «емкости» пьесы, увеличение ее интеллектуального и эмоционального потенциала. Под емкостью пьесы я понимаю всю сумму размышлений, чувств, ассоциаций, которые, по замыслу драматурга, должны завладеть зрителем, увидевшим пьесу на сцене. Частично решению этой задачи, наверно, можно помочь, если умело использовать ту особенность пьесы, что в ней кроме текста и подтекста огромное значение имеет пауза. Пьеса потому и пьеса, что она многое говорит помимо слов. Иначе она не разбудит мысль и фантазию режиссера и актера, и нечего будет додумывать зрителю, и зритель не станет соучастником спектакля. В пьесе впрямую бывает написано меньше, чем говорит зрителю спектакль. Но написать это следует так, чтобы со сцены действительно можно было прочитать большее.
Тут, пожалуй, уместно заметить, что немало, к сожалению, людей, которые не умеют за печатным текстом пьесы представить себе, как будет звучать в зрительном зале спектакль; эти люди предъявляют обычно к пьесе такие же требования, какие они вправе были бы адресовать к юридическому или политическому документу, где, естественно, никаких недоговоренностей быть не должно. Удовлетворение подобных требований приводит к появлению на сценах многословных пьес, в которых все заранее всем ясно. Артисты играют в таких пьесах без особой радости, а зрители не хотят их воспринимать, ибо элементарное чувство умственной брезгливости мешает зрителям глотать кем-то разжеванное.
Итак, повысить емкость пьесы можно за счет того «пространства», которое оставляет драматург для театра и самостоятельной работы зрителя. Но этого мало. Прогресс кино, которое берет на себя часть функций театра, а также бесспорный рост культуры зрительной массы заставляют искать и другие пути. Возникает необходимость обратить особое внимание на форму спектакля и пьесы, о чем будет сказано ниже.
Наконец, ту правду, которую хочет раскрыть драматург, надо донести до зрителя.
Если театр истолкует пьесу не в полном соответствии с замыслом писателя, а это нередко случается, то смысл произведения может оказаться утраченным или извращенным. Чтобы драматическое произведение прозвучало в полную силу, драматург и режиссер должны быть творческими единомышленниками, людьми сходных вкусов. В этом случае талант постановщика и артистов может силу драматурга значительно приумножить. В противном случае неизбежны потери, которые способны свести на нет ту правду, ради которой драматург написал пьесу. Такие же утраты произойдут и в случае неточной игры артистов.
Все выше сказанное относится к выяснению того, что необходимо для создания произведения, современного по содержанию. Но, чтобы оно было современным в полном смысле слова и воспринималось как таковое, оно должно быть современным и по форме.
Некогда в театре практиковалась откровенная декламация артистов «на зрителя». Стремясь к большей правде на сцене, артисты стали играть так, как если бы вместо зрительного зала перед ними находилась четвертая стена. Артист должен был вести себя таким образом, словно он находился в естественной обстановке, скажем, в комнате, и общался с партнерами, как в жизни, не принимая во внимание зрителей. Но четвертой стены нет. А зритель есть. И он не только воспринимает происходящее на сцене, но своим присутствием, своей реакцией воздействует на артистов и влияет на сцену. Зритель принимает участие в спектакле и даже способен деформировать постановку на правах невидимого режиссера. В зависимости от того, кто в зрительном зале, эта живая «четвертая стена» придает спектаклю разный смысл и значение. И чем более зрительски грамотна эта «четвертая стена», тем это влияние может быть глубже и полезнее. Вот и возникает потребность в современном спектакле использовать зрителя, то есть рассчитывать на зрительскую грамотность этой «четвертой стены».
В самом деле, современный зритель приходит в театр уже подготовленным. Он смотрит телевизионные передачи, слушает радио, за спиной его огромная школа кино. Он много читает, занят трудовой деятельностью, участвует в общественной жизни, знаком с событиями, совершающимися в мире. Современный зритель, особенно советский зритель, далеко не тот, кто ходил в театр десятилетия назад, — он сам способен на большее и от театра ждет большего. Грех не нагрузить его соответственно более сложной творческой задачей. Грех не воспользоваться его способностью тоньше чувствовать, глубже понимать, крупнее и острее мыслить, гибче и быстрее ориентироваться в условностях, которые может предложить ему театр. Но как это сделать?
Прежде всего зрителю нужно доверять. Мы часто говорим, что зритель вырос. Однако и сегодня среди зрителей еще есть люди, которые нуждаются в эстетическом воспитании. Чем тоньше и с большим использованием всех выразительных средств театра будут писать пьесы и играть спектакли, тем скорее мы заинтересуем, приобщим к основной, созревшей массе зрителей тех, кто отстал.
Должен сказать, что тонкость и внешняя ровность исполнения, сопровождаемая только в исключительных случаях форсированием голоса или подчеркиванием жеста, больше, как мне кажется, соответствует духу времени, чем та манера, которую Гамлет осудил более трехсот пятидесяти лет назад. (Эта манера тем не менее существует и поныне на сценах иных театров.) С тех пор люди преуспели в способности сдерживать свой темперамент. Тем более фальшивым покажется артист, который отстает в этой способности от тех, кто сидит в зрительном зале. Современный артист должен в совершенстве владеть сложным искусством выразительного молчания и неподвижности, в противном случае он будет выглядеть старомодным.
Боязнь, что зритель не оценит тонкой игры, почти незаметных жестов, легких изменений интонаций и, наконец, пауз, молчания, — неосновательна. Практика показала, что, наоборот, зритель не только замечает все это, но видит в этом еще и доверие к себе постановщика, драматурга, артистов. Зритель ценит эту веру в его способность воспринимать тонкое и сложное искусство и сторицей отплачивает ответным доверием и уважением.
Драматург и театр должны чутко прислушиваться к современным интонациям, к манере говорить, к темпу речи и воспроизводить их по всем законам искусства, то есть с надлежащим отбором. Иначе, с каким бы мастерством ни играли актеры и ни строились мизансцены, зрители из ста слов воспримут лишь десять, а не поверят ни одному.
Современному спектаклю, очевидно, также должно соответствовать оформление, при котором сцена максимально свободна от лишних деталей. Чем лаконичнее оформлена сценическая площадка, тем легче воспринимается мысль, которую несет артист. Правда, при этом должна быть мысль, достойная того, чтобы ее заметили. Если же мысли нет, то скупость оформления легче позволяет обнаружить ее отсутствие. И это также неплохо.
Современный зритель вполне подготовлен к тому, чтобы по одной-двум точно найденным деталям понять время и место действия. А далее он хочет сосредоточить все свое внимание на артисте, на внутреннем мире героя.
Мне как-то пришлось видеть на сцене одного театра так отстроенную дачу, что в ней вполне можно было бы жить лет шестьдесят. Но она загромождала сцену, и было совершенно не ясно, что же вокруг этой дачи происходит. Дача определяла все мизансцены, сковывала артистов, не давала простора выражению мыслей. А мысли в той пьесе присутствовали, и было очень жаль, что добротно сооруженная дача подмяла все под себя.
Когда родился театр и далее, в течение долгих лет его развития, кино, как известно, не существовало. Поэтому драматурги могли позволить себе роскошь не задумываться над тем, ч т о в магии театра главное и в чем сосредоточена его специфическая сила, которую никто никогда не сумеет отнять.
Ныне кино существует, и его возможности все время растут, достигнув титанических размеров. Кино уже многое взяло на себя из того, что раньше делал только театр. Более того — кино в состоянии многое совершать сильнее театра. Достовернее. И вообще по части достоверности театру за кино уже не угнаться, да и не нужно гнаться, ибо у театра своя достоверность, опирающаяся на театральную условность. Кино, собственно говоря, может все, кроме одного. Но зато это одно доступно только театру. Это — живое общение артистов со зрителями. Все, что показывает кино, — прошлое, то, что происходит в театре, — настоящее. Оно совершается сию секунду, на глазах у зрителя. Настоящий артист соразмеряет каждое свое движение, тон и продолжительность паузы именно с тем зрителем, который сейчас сидит в зале. А зритель это чувствует и высоко ценит. Вот эта великая магия живого зрелища и составляет неувядаемую чарующую силу театра, и только театра. Как же не опереться на это свойство театра, если оно является его специфической особенностью? Это не значит, что театр не должен использовать те средства воздействия, которые взяло себе на вооружение кино. Но их следует использовать, не вступая в соревнование с кино, а подчиняя основной силе театра — его живому воздействию на зрителя.
Ради живой правды зритель охотно согласится на любую театральную условность формы, если только она будет помогать выявлению этой правды.
Можно предположить, что дальнейший путь театра — это путь, на котором условности формы будут предоставлены большие возможности и сцена сможет освободиться не только от лишних декораций, но и от лишних персонажей. Чем меньше людей на сцене, тем больше драматург может предоставить им времени, чтобы мыслить и чувствовать. Обязательно и то и другое. Ибо мысль, лишенная эмоций, непрочна. Этот сплав мыслей и чувств, возникающий на глазах у зрителей, заставляет их, уходя из театра, нести ответственность за судьбы людей и самих учиться глубже чувствовать и думать. Если же пьесы и спектакли не развивают в человеке этих способностей, тогда зачем театр?
2. О ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Мода — любопытная штука. В свое время, если не ошибаюсь, А. Франс заявил, что предпочел бы судить о переменах в обществе не по прогрессу в технике, не по литературе, а по переменам моды. Она, дескать, о многом скажет вернее, чем даже исторические обзоры. Примерно так. Впрочем, за точность цитаты не ручаюсь. В крайнем случае, согласен взять ее на себя. По существу высказанного имею добавить: не знаю, вернее ли скажет, но, возможно, объективнее.
После второй мировой войны получил популярность документальный театр. Популярность уже соседствует с модой. А раз так, то, кроме образцов достойных (о причинах, вызвавших это увлечение, скажу ниже), возникли и поделки спекулятивного характера. (Тут уж причина ясна: где мода, там и спекуляция.)
Когда по тем или иным соображениям — коммерческим, сексуальным, эстетическим или иным — каблук гвоздиком заменяют широким или юбку до щиколоток — на юбку, надежно прикрывающую лишь верхнюю часть бедер, то с этим, в конце концов, не только можно, но даже легко примириться. Пусть каждый демонстрирует то, чем может похвастаться, лишь бы не наносил ущерба правилам уличного движения. Стоит ли ломать копья по этому поводу? Жизнь показывает, что тот, кто особенно трепещет за чужое целомудрие, частенько не бережет (или не берег) свое. Но, возвращаясь к документальной драматургии, скажем: когда предметом моды становится литература, драматургия, театр — из стремления ли к наживе, из политической спекуляции или попросту по бесхитростному попугайству, — это дурно.
Закончив на серьезной ноте несколько легкомысленную преамбулу, я перехожу, собственно, к постановке вопроса.
Последние десятилетия богаты такими потрясениями, социальными сдвигами, а понимание их было иногда настолько затруднено и сложностью и неверными толкованиями происходившего, что неумолимо должна была возникнуть страсть к истине без посредников, к документу. Эта страсть вряд ли уменьшится, ибо современные средства коммуникации способны наполнить мир слухами верными и неверными. Частота событий тоже растет, и то, чего раньше хватило бы на полстолетия, теперь следует одно за другим. В какой-то мере это происходит и из-за того, что те же средства связи ныне доносят до каждого то, что происходит на другом конце земного шара, и событие для данного места становится событием для всех. Наконец, и открытия в науке, следуя одно за другим, придают масштабу событий все более апокалиптический характер. Тут уж не до вымыслов. Тут хотелось бы разобраться в том, что было и есть на самом деле. Однако сложная и неупрощающаяся обстановка в мире делает необходимым иногда временно закрыть тот или иной документ или событие от широкого обозрения. Но, вне зависимости от того, имеют люди верное представление о том, что происходит, или нет, события электризуют воздух, сгущают атмосферу, и люди о событиях догадываются. Все это увеличивает интерес и даже, как я уже говорил, страсть к факту.
Эту страсть уже не могла удовлетворить обычная историческая драма. Возникла необходимость реконструировать события точно, календарно, выявить истинную расстановку сил и справедливо оценить роль того или иного действующего в этом событии лица.
И тогда на сцену театра пришел документ. Появились понятия — документальный театр, документальная драматургия. Они обозначили ту театральную практику, которая стремилась ответить желанию людей достоверно разобраться в том, как же событие происходило на самом деле.
Однако не только социальные потрясения волнуют людей. Личная жизнь и труд заметных исторических фигур — в области ли политики или искусства, безразлично, — настолько бывают богаты борьбой, чувствами и так многообразны, что и это представляет всеобщий интерес. Люди хотят понять, какова цена тех результатов, которые и определили масштаб этих исторических фигур. И применить их мерки к себе — особенно это бывает нужно для людей молодых, которые еще не знают меру своих сил. И тут, естественно, также хочется опереться не на вымысел, а на истину.
Но вот приходит минута, и появляется документ, который об упомянутых событиях (или обстоятельствах жизни отдельных личностей) рассказывает. Это может быть стенограмма, протокол, переписка, даже счета — все равно. Если событие значительно, то одна публикация такого документа может стать сенсацией. Он будет иметь взрывную силу, даже если прочесть его глазами. Но еще сильнее он прозвучит с трибуны. А еще сильнее — со сцены, в лицах, да к тому же если в зале те, кто сам пережил это-событие. Они будут слушать и видеть то, что поворачивало их жизни, иногда коверкало, иногда выпрямляло, слушать соборно, всем залом, причем залом, наполненным людьми разных судеб. Так что короткое замыкание станет возникать не только между залом и сценой, но и внутри зала. Стоит ли после этого удивляться тому, что документ, прочитанный и разыгранный со сцены, был охотно принят зрителем? Стоит ли удивляться и тому, что наряду с людьми, которых толкнуло заняться документальной драмой чувство высокой ответственности за судьбу своей страны и глубокое уважение к историческим фигурам, чью жизнь документ приоткрывает, — наряду с такими авторами сюда шатнуло и тех, кто почуял здесь моду, кого привлекла спекуляция.
Однако оставим спекулянтов и халтурщиков. Их хватает как в драматургии документальной, так и в недокументальной. Обозначим их только, отметим, так сказать, для чистоты постановки вопроса их присутствие и — отбросим в сторону. Не о них разговор. А о честных попытках в создании документальной драматургии.
И тут, мне кажется, существуют два направления, из которых только одно может быть отнесено к драматургии на самом деле. Но это не значит, что оно выше или ниже второго. У каждого из них есть свои достоинства. Начнем, тем не менее, с того направления, которое, на мой взгляд, к истинной драматургии отношения не имеет.
Итак, перед нами, повторяю, взятый из самых чистых побуждений и с наилучшими намерениями документ. Он может относиться к интересному событию, узловому моменту истории или горячей точке времени. И этот документ не просто расписан по перечисленным в нем лицам. Халтурный подход к делу был уже оценен выше. Нет, в данном случае автор работы производит монтаж из ряда документов, относящихся к выбранному моменту. Находит выразительные детали, как ныне любят говорить — приметы времени. Собирает и согласовывает высказывания выбранных персонажей с тем, чтобы полнее характеризовать и уточнить их позицию, даже темперамент, по разным достоверным источникам. Этот монтаж иногда бывает очень сложным, поиски материала трудны, и все вместе требует политического (и не только политического) такта, точности, тонкости, вкуса. Он производится с учетом чувства сцены.
В результате действительно может возникнуть вполне доброкачественное произведение, выразительно характеризующее событие, взятое в центр внимания. Став зрелищем, оно добросовестно сообщит зрителю информацию не только о точном календаре этого события, но и о расстановке сил, об особенностях исторического момента и о поведении, позиции тех, кто играл в событии заметную роль (или о всех важных перипетиях в жизни какой-либо яркой исторической фигуры).
Сделана большая и честная работа. Благодаря трудолюбию, а также изобретательному и подчас талантливому монтажу информации, которая содержится в документе, придан доходчивый, наглядный, убедительный вид. А потому в адрес авторов таких работ стоит, не погрешив против совести, сказать много добрых, благодарных слов. Театру есть что показать зрителю. А зрителю есть что с волнением и пользой для себя увидеть. Перед нами плод вдумчивой работы человека, который сумел раздобыть интересный материал (кстати, это тоже не каждому удается), увидел его возможности и не пожалел труда, чтобы эти возможности выявить. Таким человеком может быть любой: историк, архивариус, юрист, врач, инженер, дипломат, артист, режиссер, драматург. Но даже и в последнем случае, если работа выполнена так, как об этом говорилось выше, перед нами не пьеса, не документальная драма, хотя события и были бы в ней вполне драматические. Это — назовите как хотите — документальный монтаж, мозаика, персонифицированный документ, — я не искусствовед и не берусь найти точный термин. Но только не драматургическое произведение. Ибо в нем отсутствует главное (хотя и не единственное), что делает пьесу пьесой: живой человек, со всеми специфическими свойствами живого человека. А именно — способностью быть алогичным и естественным одновременно, отвечать не отвечая, искать слово, не находить, вскрикивать, восклицать нечто несуразное, терять самообладание, находить лучший ответ, когда спросивший уже вышел, хлопнув дверью, и так далее и тому подобное. Это не пьеса, ибо в ней производится насилие над живым человеком: его заставляют говорить языком документа, некогда написанной статьи или повторять в беседе речь, произнесенную с трибуны, на собрании. Но ведь статью он писал, склонившись над бумагой, вычеркивая лишнее, обдумывая и взвешивая, а не на ходу, не на бегу, не стоя, не за обеденным столом, не лицом к лицу с противником. Да и речь на трибуне, как бы ни была достоверно застенографирована, — это именно речь на трибуне, и она не может без изменений быть перенесенной в другие условия.
Самое большое и притягательное достоинство произведений этого рода, их главный козырь в руках автора и ценность в глазах зрителя — то, что в них нет НИ СЛОВА ОТ СЕБЯ. Каждая реплика — из статьи или выступления. Все может быть подтверждено документально. (Кстати, так и проверяют подобные произведения, если в этом возникает необходимость. И в вину авторам ставят отступления от документа, если они по тем или иным причинам вкрались.) Но именно это достоинство и является главным пороком произведения с точки зрения истинной драматургии. Ибо живой человек никогда не говорит так, как пишет. А если говорит, то сразу же производит впечатление персонажа безжизненного, казенного. Однако этот эффект может понадобиться лишь как некая специфическая краска определенного персонажа, которого так и хотят характеризовать как человека казенного, неживого. Но ведь подобная цель совсем не преследуется в рассматриваемых произведениях. Во всяком случае, в отношении тех исторических фигур, о которых известно обратное.
А как же говорит живой человек? А вы поставьте эксперимент, который каждому доступен. Задайте один и тот же вопрос разным людям. И пусть это будет самый неприхотливый вопрос, на который всегда можно предвидеть ответ: например, о погоде или о времени. Вы получите самые не совпадающие по тексту ответы. Но они будут сообразны с особенностями тех людей, которых вы спросите, — с их полом, возрастом, настроением, образованием и темпераментом. Иными словами, эти ответы будут содержать не только информацию по существу, но и характеристику этих людей и обстоятельств, при которых им был задан вопрос. Один ответит коротко, другой пространно, третий вообще уклонится, четвертый сделает вид, что не расслышал, пятый действительно не расслышит, и так далее до бесконечности, — разве можно предусмотреть все многообразие жизни?
Так, может быть, мы больше успеем в произведениях рассматриваемого рода, если будем строить их на достоверной стенограмме или записанной по горячим следам именно живой речи, произнесенной не с трибуны, не официально, а как раз во время беседы, разговора, спора?
Уже ближе, теплее, но тоже недостаточно. Ибо и живая речь в жизни — это не живая речь на сцене. Неумолимые 70—80 страниц текста пьесы (иначе спектакль закончится глубокой ночью) заставляют драматурга сгустить на сцене события, сдвинуть их, причем не только во времени, но и в каждой реплике. Слово на сцене потому не соответствует слову в жизни, что весит больше. Достаточно повторить что-либо, и уже зрителю кажется, что это сказано несколько раз. Сказали трижды — и ему чудится, что об этом говорят беспрерывно. Слово на сцене несет в себе (хотя оно и выглядит, на бесхитростный взгляд читателя, обычным) кроме естественного смысла еще и состояние, и характеристику персонажа, а иногда и противоположный смысл. И, наконец, — борьбу, действие. Ибо пьесы не случайно состоят из нескольких действий. Все в них должно катить телегу событий неумолимо вперед. Даже когда кажется, что она стоит на месте. Вот почему пьесу далеко не каждый любящий читать — умеет читать. Надо ее одновременно и представлять. Видеть воздух вокруг нее. И состояние персонажей. Уметь прочесть не только то, что в слове, но и под словом, и за словом, и вместо слова. Надо уметь читать все паузы. А написать все это — тоже надо уметь. А этого даже самые честные намерения и самый интересный, выразительный и взрывной документ или точно записанная беседа не заменят. Правда, могут быть исключения для отдельных сценок. Но это такая же редкость, как, скажем, находка камня, которому море придало форму человеческого лица. Или если облака вдруг выстроятся на небе в караван верблюдов. Или веточка в лесу неожиданно повернется к вам Дон Кихотом. Но на такое чудо рассчитывать не приходится, да и заметным оно становится далеко не каждому. Нет, не по таким законам и беззакониям строятся пьесы.
Мне могут возразить: а как же в кино? Ведь там скрытой камерой, документом и монтажом добиваются подчас такого художественного эффекта, которого никакой игрой не достигнешь. Но кино — это совсем другая песня, в которой главное далеко не всегда слово. Тут — лента, монтируя которую, режиссер действует иногда как художник кистью. А в театре — живой актер, его не смонтируешь, да и не надо. Он гордо несет свое веское театральное слово и прекрасные условности театра. И опыт кино на театр автоматически не распространяется. Были, правда, попытки использовать театрального актера как фишку в руках режиссера. Но они всегда терпели заслуженный провал.
Однако тот факт, что документальные монтажи не являются пьесами, на мой взгляд, ни в малейшей степени их не умаляет. Все равно — спасибо авторам этих работ и театрам, приложившим к ним руку. Они представили нам то, о чем мы имели неполное, неясное или ложное понятие. Либо не имели никакого. За это можно и должно благодарить и словом и рукоплесканиями. Их труды достойны самого разнообразного вознаграждения. И восприятия. Например, не исключено, эти труды могут послужить даже отправным материалом для какого-либо драматурга, который напишет пьесу. Возможно, документальную. Только это будет уже нечто совсем другое.
Мне кажется, между документальной драматургией и документальным монтажом разница та же, что между живым персонажем и портретно загримированным человеком-цитатой. Но как только на сцену выходит живой персонаж, то сразу вместе с ним выходит и его судьба. Она становится вашей, зрителя, заботой. И вы уносите ее с собой иногда на всю жизнь, уходя из зрительного зала. Нет сомнения в том, что сила воздействия такого рода произведения по сравнению с рассмотренными выше — иная. В эмоциональном плане — качественно иная. И дело тут не в силе эмоций. Сумма идей и информации, которую узнал и услышал зритель, находясь на спектакле по документальной пьесе, может потрясти его. Тому недавний пример отличный спектакль во МХАТе по сильной пьесе М. Шатрова «Так победим!» в постановке О. Ефремова с А. Калягиным в роли В. И. Ленина. Но иного рода эмоции овладевают зрителем, когда перед ним на сцене пусть даже обычная судьба, но с теми заботами, бедами, радостями и сложностями, которые он может соотнести со своей судьбой. Судьба человека, которому он может, как самому себе, сочувствовать и, уйдя из театра, унести, как свои, его заботы и радости. Иные, совсем иные эмоциональные струны задевает драматургия, которую, по аналогии с кино, назовем художественной. И в этом смысле она имеет преимущества перед драматургией документальной.
Но есть и утраты. Увеличилась достоверность образа, но уменьшилась достоверность факта. Тут уже нельзя будет утверждать, что в пьесе нет ни капли вымысла. Наоборот — вымысел необходим. И тот, кто восклицает: «Хватит мне выдумок! Я хочу знать только одну правду факта!» — прав будет, если предпочтет этим произведениям те, о которых говорилось ранее.
Но, распрощавшись, надеюсь — временно, с этим зрителем, зададим себе все-таки вопрос: а может быть, для художественной драматургии документ вообще противопоказан? И, дескать, пусть одни занимаются художественным вымыслом и находят себе своего читателя и зрителя. Есть ведь у людей потребность и над вымыслом слезами облиться. А другие пусть создают документальные произведения. И, стало быть, не надо даже стараться сочетать документ с традиционной пьесой. А наоборот, лучше без взаимных претензий размежеваться.
Но — нет. Мне думается, что пьесе и документу — по пути. Однако на этом пути использование документа происходит совсем иначе. А именно: строго опираясь на документ в отношении сути события, стараясь максимально учитывать время, в которое событие происходило, все остальное следует уже писать с полной свободой, отдавшись логике образа, что, впрочем, не противоречит стремлению к его правдивости, если выбрана историческая фигура. Но эту правдивость следует понимать не юридически — дескать, вынь да положь документальное подтверждение того или иного обстоятельства, поступка, слова, настроения и так далее. Не по законам суда, а по законам искусства должно оцениваться это произведение. Надо помнить, что создаваемый образ будет тем живее в глазах зрителя, чем больше он, зритель, узнает о персонаже не в подтверждение хрестоматийных, общеизвестных сведений, а СВЕРХ этих сведений, то, что никому не известно, да и не может быть известно, ибо измышлено, угадано автором. Документ в такой пьесе должен существовать как сваи, на которых стоит все строение, как контрольные пункты, через которые обязательно должен пролегать маршрут. Или как габариты той самой драгоценной глыбы гранита, внутри которой следует разместить создаваемую фигуру. Причем без ущерба, без искажения изображаемой натуры и при максимальном использовании габаритов глыбы.
Конечно, тут есть и риск — тот самый риск, который сопровождает каждое движение художника, — риск неудачи. Этот риск тем выше, чем значительней и известней создаваемая историческая фигура. И все же, думается, другого пути нет. Возможный риск тут больше, по сравнению с ранее рассмотренным случаем. Нет щита из документа. Но и выигрыш крупнее — живая фигура. Этот риск можно несколько не то чтобы уменьшить, а изменить его форму, взяв для того или иного персонажа вымышленное имя. Это уместно делать тогда, когда портретность персонажа отходит на второй план, а главной задачей автор видит для себя — поведение некоей обобщенной фигуры во взятых обстоятельствах. Но все равно он остается, этот риск, и его надо воспринимать не со страхом, а с уважением, ибо возможность его — явное подтверждение необходимой высокой требовательности.
Итак, на вопрос, где же разгуляться фантазии драматурга в истинно документальной пьесе, я бы ответил так: во всех случаях, где документа нет. То, что невозможно опровергнуть, — твое. То, с чем приходится согласиться, — тоже твое. То, что ты придумал и чем убедил, — опять твое. А это все немало.
Оттолкнувшись от документа или вобрав его в свое произведение, драматург на этом пути увидит и даст увидеть зрителю не только документальную правду события, но и правду столкновения живых характеров. И поучительного — не на один сезон, не на тот период, пока запас сенсационности еще не выветрился, не к юбилейной дате, а надолго.
Не пытаясь выдать собственный опыт за образец, а лишь для того, чтобы рассказать о том, что мне лучше всего известно, хочу рассказать о своих попытках в двух пьесах — «Каждому свое» и «Дипломат» — пойти именно этим, вторым путем. Не мне судить, насколько успешно, но, полагаю, что сведения о чужой попытке (как успешной, так и неуспешной) могут пригодиться тому, кто намерен попробовать свои силы в этом направлении.
О сюжете, который лег в основу пьесы «Каждому свое», я узнал из газетной заметки. Для тех, кто не знает, о чем идет речь, в нескольких словах изложу суть дела. В заметке сообщалось о подвиге советского танкиста, который в годы войны попал в Бухенвальдский лагерь. Оттуда танкист был взят фашистским командованием для того, чтобы на оказавшемся у них танке «Т-34» пройти по полигону под обстрелом немецких батарей по указанному маршруту. Это должно было помочь немцам найти методы борьбы с нашим прославленным танком. Танкисту обещали: если он чудом уцелеет, его освободят. В Бухенвальде же его ожидала в конце концов гибель. Танкист согласился, сел в танк, но прошел не по указанному маршруту, а выбрал другой, на котором подавил орудия и живую силу противника. Когда горючее кончилось, танкист был схвачен и расстрелян.
Я стал собирать материал. Сначала здесь, в Москве. Потом выехал на место действия — на полигон близ городка Ордруф в Тюрингии. Побывал в Бухенвальде. Рылся в архивах и картотеках. Разыскал и перевидал немцев, работавших тогда на полигоне. И, наконец, натянув комбинезон, прошел по маршруту танкиста в танке. Все — и люди, и танк, и воздух над полигоном, и деревья, окружающие полигон, бывшие некогда свидетелями подвига танкиста, — все это помогло вообразить картину и почувствовать обстоятельства подвига. Я поставил перед собой задачу — все факты, которые удалось раздобыть, — все они должны найти место в пьесе. Ибо им нет цены, этим драгоценным крупицам правды. Они — камертон событий. Но все прочее — о чем думал танкист в ночь перед подвигом, как размышлял Гудериан, который поставил перед танкистом такую задачу, какие человеческие качества и какие идеологии столкнулись в этом событии, — все это мое, тут я имею право думать, представлять, угадывать и создавать, ибо ведь было же что-то, о чем хоть и не осталось документальных следов, но что породило самое главное — подвиг! А раз было, то я не только имею право, но и обязан понять, найти, угадать, измыслить и воссоздать из факта самого подвига. И в этом — главная духовная задача пьесы.
Нет, я не только не был связан теми фактами, которые мне удалось добыть, а, наоборот, находил в них свою главную опору. От них и только от них вел я свой духовный поиск. На них строил все здание. Ни одной вымышленной опоры. Но я понимал, что все сооружение в целом должно быть гармоничным. А это уже вопрос искусства, драматургической архитектуры. Ни один факт не должен выпирать. Все следует связать и оправдать. И, когда это будет сделано — появится пьеса. Документальная.
С пьесой «Дипломат» получилось иначе. Я был занят поисками обстоятельств для пьесы-памфлета на современном дипломатическом материале. По ходу дела мне подсказали случай, который имел место в 1919—1920 годах, и указали источник, из которого я мог почерпнуть некоторые сведения.
Случай был действительно великолепный. В те труднейшие годы М. М. Литвинов, находясь всего лишь с двумя молоденькими секретаршами в Копенгагене, при переговорах с англичанами добился обмена 35 пленных англичан на 10 тысяч советских военнопленных. Он растянул эти переговоры на девять месяцев, установив попутно необходимые политические и торговые связи. А это было тем более важно, что в то время нас вообще никто дипломатически не признавал. Разумеется, успех миссии определялся успехом Красной Армии и указанием самого Ленина. Но, кроме того, и личными качествами Литвинова. К сожалению, найденные мною материалы сообщали о самом факте обмена, но не касались методов и манеры вести переговоры. Мне посчастливилось, я разыскал тех самых двух секретарш, которые принимали участие в переговорах. Беседы с ними, а также с людьми, которые работали с Литвиновым, дали дополнительную характеристику главы нашей делегации. А именно — мне говорили, что у него был удивительный дар убеждать и обрисовывать событие так, что противнику оставалось либо согласиться с предлагаемыми действиями, думая, что это делается для его же пользы, либо откладывать вопрос для получения новых полномочий. Но и этого было для меня недостаточно. Я не мог написать ни слова переговоров, пока не почувствовал конкретной манеры Литвинова вести эти переговоры. Мне удалось ее ухватить лишь тогда, когда я ознакомился с его донесениями уже совсем по другому вопросу. Именно читая эти донесения, я и представил себе способы, которыми Литвинов оценивал противников и его манеру обращения с ними. Только тогда появилась возможность сесть за пьесу и написать переговоры в том виде, в каком они шли и идут на сцене. Я не позволил себе отступать в детективную сторону, хотя для этого были основания. Не хотел измышлять и лирической линии, допуская лишь ту ее степень, которая всегда возможна. Я намеренно отсекал все, считая, что если переговоры получатся, то они смогут держать внимание зрительного зала. Опять же, не мне судить, в какой мере это удалось. Я говорю лишь о задаче, которую перед собой ставил, и о методе ее разрешения. И все же в результате я счел, что та степень знания, которая у меня имелась, давала мне право написать об этом пьесу лишь при условии изменения имен действующих лиц и места действия.
Я привел два примера, относящихся к моей практике. Но вчера и сегодня на сценах всего мира идут многие произведения, которые более или менее успешно решают эту задачу — создание документальной пьесы. Тут и спектакли о Шоу, Чехове, Тургеневе, созданные по материалам переписки. Тут и спектакли об Оппенгеймере, и другие, в основу которых положены стенограммы и протоколы судебных заседаний. И, наконец, тут попытки подойти к особо ответственной задаче — пьесе о Ленине и об узловых, решающих моментах нашей истории. Я не могу сейчас анализировать эти работы, часть которых ближе к документальному монтажу, а часть — к документальной пьесе (и даже являются таковыми), ибо для того, чтобы это сделать, надо тщательно оценить и взвесить объем документа и вымысла, заложенного в них.
Но одно ясно. Нет ничего зазорного в том, чтобы, получив в руки интересный документальный материал, взять да и отнести его в театр. Если в результате возникнет зрелище, от которого зритель получит сильное и верное представление о волнующих его событиях, — такая попытка достойна похвалы, а успех ее вполне заслуженный. Но, как мне кажется, драматургу следует ставить перед собой задачу по плечу — если уж писать по документам, то документальные пьесы. Эта ноша не тяжелее и не легче, чем документальный монтаж, да я и не знаю весов, на которых подобные взвешивания можно было бы производить. Она, эта ноша, попросту другая.
3. О ШКОЛЕ ДРАМАТУРГА
Что нужно, чтобы стать драматургом? Безусловно, те качества, которые вообще нужны писателю и определяют его гражданскую позицию и знание жизни. Но здесь речь идет о том, что необходимо именно для драматического писателя. Конечно, знание законов сцены, ощущение зрительного зала, умение строить пьесу как некое здание, — но это относится все, скорее, к технике писания пьесы. Едва ли, однако, на мой взгляд, не главное это — допустим, назовем так: УХО. Умение слышать живую речь со всем тем, что она несет в себе: в дополнение к смыслу, разумеется, а именно: и пол, и возраст, и образовательный уровень, и настроение, и темперамент. Все это окрашивает речь человеческую и потому позволяет драматургу обойтись без дополнительных характеристик персонажа, коль скоро ему, драматургу, удалось эту речь не только услышать, но и перенести в реплику.
Ухо драматурга ничем нельзя заменить. Ни опытом, ни чужим советом. Это как вкус и талант — должны быть своими. А возможно, эта способность слышать и фиксировать — одна из форм проявления таланта. Нет этой способности слышать и передавать живую речь, — не иди в драматурги. Но уж коли редкий дар есть, грех им не воспользоваться и не дать ему ходу. Не развить его.
В свое время в творческое объединение драматургов Союза писателей пришла группа молодых людей, упорно писавших пьесы. У некоторых оказался даже театральный опыт. Для них были организованы семинары, руководителем одного из которых стал автор этих строк.
После нескольких занятий из пятнадцати человек пять отпало. По разным причинам. Остальные продолжали регулярно посещать занятия и принимали в них активнейшее участие. А это было для них совсем непросто. Дело в том, что все они были люди занятые, с профессиями: инженеры, юристы, педагоги, историки. Занятия начинались в семь вечера, то есть после их рабочего дня, и мы засиживались до одиннадцати, а подчас и до двенадцати ночи. И все участники семинара приезжали точно, собирались без опозданий, понимая, что нельзя одному задерживать многих, тем более что времени в обрез, и все эти несколько часов занятий использовались до отказа плотно. А именно занятия проходили таким образом: один из участников семинара, заранее объявленный, читал свою пьесу. Обязательно сам. Затем все по очереди (по разу, а то и по два, по три раза) высказывали свои замечания. Далее говорил руководитель, оценивая не только пьесу, но и то, как автор ее читал и как прочие выступали. Затем слово предоставлялось автору, который до того обязан был все терпеливо выслушивать, что, скажу вам по собственному опыту, иногда невыносимо трудно. А заключал опять руководитель, давая на этот раз оценку и тому, как автор слушал замечания и как отвечал на них. Это все делалось потому, что мы ставили себе целью не только понять, как следует писать пьесы, но и как выслушивать подчас нелепейшие и несправедливые упреки, — всякое в жизни драматурга бывает и ко всему ему следует быть готовым. Он обязан уметь и прочесть свою пьесу так, чтобы не загубить своим чтением. И не приукрасить также. Ибо ничто так не вредит пьесе в глазах тех, кому над ней приходится работать, как разочарование.
Что касается критических замечаний других участников семинара, то тут у нас допускалась какая угодно резкость, любая отрицательная оценка. Без грубости, разумеется. Считалось недопустимым, однако, упрекать автора в том, что он намеренно упустил то-то либо то-то. Уж раз написал, значит, старался как мог лучше. Наконец, было принято правило — никакие оценки разбираемых пьес за стены семинара не выносились.
Семинар этот просуществовал два года, и за это время каждый участник его успел прочесть перед товарищами по две своих пьесы. Это дало возможность каждому определить истинную направленность своих интересов к литературе, к драматургии и понять свои возможности. В результате некоторые из участников семинара нашли себя — в режиссуре, другие в публицистике, третьи — в прозе, а четвертые — в драматургии многоактной и одноактной, а также кинодраматургии.
Опыт этого семинара показал, что постоянно действующая школа, регулярно проводимые занятия имеют еще то достоинство, что создают для участников такого семинара творческую и дружескую среду, а это очень ценно вообще и необходимо тем, кто еще не профессионализировался — в особенности. Эта дружеская и творческая связь оказалась настолько нужной и крепкой, что, окончив семинар, бывшие участники его продолжают общаться друг с другом и со своим тогдашним руководителем.
Затем возникли другие семинары, потом они стали называться мастерскими, но суть дела от этого не изменилась.
Однако, для того чтобы даже хорошо написанная пьеса начала свою жизнь, собственных усилий драматурга недостаточно. Даже публикация пьесы — это еще не вполне полноценная ее жизнь. (Хотя и есть пьесы для чтения.) Вся жизнь пьесы — на сцене. Но сцена может и убить пьесу, если между театром и драматургом не возникло того понимания и единомыслия, которое бывает между людьми, связанными по любви.
Театр — как человек. Ему свойственно многое, что присуще человеку. Театр рождается, живет и может умереть — как человек. А может, как и человек, не умереть. Театр, на мой взгляд, не должен быть ни молод, ни стар. Он должен быть живым. Однако это непросто. Для того чтобы театр жил, на его сцене ежедневно следует происходить чуду. Да, театр и кафедра, и храм. Но театр — это ТЕАТР, и на его сцене должны звучать не поучения и не проповеди, а совершаться чудесная ИГРА, приняв участие в которой зритель, занятый своими заботами, добровольно взваливает на свои плечи заботы чужие как свои. Начинает сочувствовать не только своим ближним, но и дальним. Веселится чужой радостью, огорчается чужой бедой. Начинает сострадать. То есть становится в наивысшем смысле этого слова человеком. Ибо человек наверное отличается от животного не только способностью мыслить (кто нынче не мыслит, — даже вот дельфины, оказывается), а именно способностью сострадать, сочувствовать.
Для того чтобы театр жил, он должен иметь ЧТО сказать, знать, КАК это сделать сегодня, и иметь СИЛЫ, УМЕНИЕ это совершить. В лучших своих творениях наши театры, обращаясь к классике, а также к пьесам современных и советских драматургов, именно так и живут, к этому стремятся. Театр следует направлять на его пути. Ему можно и нужно поставить задачу. Но указывать ему, как совершать свое чудо, вряд ли целесообразно.
Это секрет творцов чуда именно данного театра, как они будут творить свое чудо сегодня. Однако люди, зрители, вправе ждать, чтобы это чудо давало им силу, веру в себя и мечту.
Так вот, часть сотворения чуда ложится на плечи драматурга.
Драматург есть тот человек театра, с которого все и начинается. Именно он первый обязан чутко и точно отсчитывать пульс всего живого, о котором намерен нам поведать. Именно ему следует иметь свое, а не из вторых уст представление о действительности. Это хлопотно — собирать материал для пьесы. Мучительно трудно правду жизни перевести в правду искусства. Проще высасывать все из пальца. Но фальшивые страсти никого не волнуют. Искусственные конфликты не заботят. Бенгальский огонь не греет. В пьесе все должно совершаться так, как происходит сегодня в жизни, — не по формальным внешним приметам, не по фразеологии и подхваченным словечкам — этому-то понабраться легко, — а по чувству, по духовным затратам, по темпераменту и мысли. Той же ценой. Для того чтобы услышать все это, понять и собрать в пьесу, мало изучать жизнь современников, надо жить их жизнью. А потом, передав эту свою найденную правду в театр, надо не только сберечь ее, но и приумножить, обогатить. Что обязательно произойдет, если вы найдете в актерах и режиссере театра единомышленников. Их надо найти. Жизненно важно не дать перекроить свою пьесу по иной фигуре. Для этого мало одного знания предмета. Тут нужна и воля, и характер. Может быть, кое кто назовет такой характер дурным. Но, увы, как часто в жизни хорошим характером называют отсутствие характера.
Путь пьесы со стола драматурга на сцену зачастую долог и труден. Что же нужно, чтобы стать драматургом?
Мастерство. Знание жизни. Упорство. Воля и характер (пусть дурной, но характер). Терпение. Вера в себя. Труд. Круг людей, пусть небольшой, но такой, от которого ждешь пусть даже несправедливой, но откровенной критики. Это могут быть товарищи по перу, а может быть и кто угодно. И — ухо.
Да, далеко но все зависит от драматурга. Но от него зависит самое важное — написать пьесу. Как? Это определит талант и та школа, которая у каждого своя.
Но главная школа — общая для всех — зрительный зал.
4. ПЬЕСА В ТЕАТРЕ
Как должны были бы складываться отношения драматурга с театром?
Первый случай: драматург дает в театр пьесу, она не нравится, и ее не ставят.
Второй случай: пьеса нравится, и ее ставят. Все довольны, и казалось бы, тут не на чем возникнуть конфликту.
Других случаев вроде и не должно было бы быть. Но они возникают. К первому случаю есть вариант: пьеса не нравится, но театр ее ставит. Почему? А потому, что нет хорошей пьесы на данную тему или к определенной дате, а что-то поставить надо.
И театр ставит, пьеса проваливается, а между театром и драматургом возникает конфликт. Конфликт номер один.
Ко второму случаю также есть добавление: театр ставит пьесу, которая ему нравится, но по ходу дела он ее так «дорабатывает», что между драматургом и театром возникает конфликт номер два, который, смело можно считать, стоит десяти.
Возьмем для примера практику, которой иные театры даже хвастают, как образцом истинно родного отношения к драматургу. Это случай, когда в театр принесена негодная к постановке пьеса, а ее всем миром дописывают, доводят. Пусть даже автор на это согласен, мало ли как ошибаются люди. Но чем же тут хвастать театру? Разве это не бесчеловечно и не безнравственно? Бесчеловечно к автору так называемой пьесы. Нельзя делать за человека то, что он обязан совершать сам. Замысел, как бы он ни был хорош, — это еще не пьеса. Между замыслом и его осуществлением иногда пропасть, которую удается перешагнуть только человеку одаренному. Тут бы и проверить, есть ли дарование у автора. Разумеется, иногда не только можно, но и надо помочь человеку. Однако зачем же шагать за него. Шагнули раз, шагнули два, создали дутую репутацию, а человек ведь этого не понимает. Он надувается, пыжится, начинает думать, что, может быть, и в самом деле так пишутся пьесы. И уже ждет, чтобы это сделали за него в третий раз. А театр не хочет. То ли устал от этого автора, то ли есть другая пьеса. И автор, не дождавшись, озлобляется. Он уже не верит, что есть люди, которые пишут по-другому, и, замечая чужой успех, приписывает его ловкости, а не умению. Он начинает из зависти клеветать и, наконец, не будучи в состоянии ничего путного совершить сам, все свои силы уже тратит на помеху другим. Вот и сломали, исковеркали человека. А ведь, возможно, если бы театр не писал за него, так он и сам вырос бы в драматурга. Бесчеловечно. И безнравственно по отношению к артистам. Ибо, видя всю неприглядную кухню вытягивания негодной пьесы и принимая в этом невольное участие, они теряют уважение и доверие и к автору, и к тексту и становятся небрежными и к персонажам, которых играют.
Театр, дописывая пьесу, имеет основание недоумевать, почему не общее авторство указано в верхнем углу афиши, со всеми вытекающими отсюда последствиями. От сознания несправедливости в театре возникает неуважение к автору, которого этот порядок устраивает. И невольно это неуважение пытаются распространить на следующую пьесу, на следующего автора, хотя он настоящий автор, а пьеса достойна постановки. Нужно большое упорство, чтобы преодолеть такое отношение, да и то это не всегда полностью удается. Но даже когда оно и преодолено, то впереди еще огромная затрата сил, необходимая, чтобы помешать попыткам «улучшить» пьесу. Здесь имеется в виду случай, когда театр пытается перекраивать в угоду разным вкусам целые сцены, делать произвольные купюры, требовать изъятия или замены тех или других текстов не потому, что эти тексты идейно слабы, неверны, а из боязни того, что они остры, резки, необычны, угловаты. Правда, тут уместно напомнить, что в руках у автора есть его авторское право — закон, и драматург, дескать, имеет право не уступать. Но — легко сказать. Ведь нажим на автора производится не грубо, не казенно, а тактично, людьми авторитетными, умными, талантливыми, иногда искренне верящими, что их советы принесут только пользу, людьми, обладающими даром дипломатии, большим опытом убеждения, актерским обаянием и хорошо поставленными голосами с самыми задушевными интонациями. И автор — человек. Он уступает. Пьеса на самом деле приобретает и гладкость мысли, и объективность формулировок. Но теряет в главном — теряет индивидуальность, ту угловатость, дерзость, свежесть, которые истинно задевали душу, трогали разум и колебали сердца… Да, хороши и талантливы актеры, постановщик, главный режиссер театра, художественный совет, общее собрание труппы, опытен директор театра, верны суждения секретаря парткома, знает жизнь председатель месткома театра, имеют высшее образование и тонкий вкус представители литературной части — все они хорошие, прекрасные люди, подлинные патриоты, отличные граждане, которые любят свой театр, искусство, автора и его пьесу («Мы хотим, чтобы наш театр стал для вас родным домом»). Они от всей души стремятся принести автору имярек пользу. Но у них нет одного качества — они не автор имярек. Может быть, это не их недостаток, а достоинство? Возможно. Даже скорее всего — так. Но неужели они не понимают, что всеми своими пожеланиями они лишают пьесу ее главной привлекательной силы, ее прелести — индивидуальности? Той самой черточки, из-за которой любят человека, хотя он и не Аполлон Бельведерский. Именно потому, что он не Аполлон.
Вот и получается, что тому автору, которого все не уважают за то, что он охотно позволяет театру, навалясь всем миром, дописывать и перекраивать за него пьесу, живется легче, чем драматургу, который сопротивляется, причем не из глупого упрямства или самомнения, а отстаивая свою индивидуальность, отстаивая то, что и театру должно было бы быть дорого. Зачем же тратить с ущербом друг для друга обеим сторонам дорогие силы и неповторимое время? Кому нужна практика дописывания, допускаемая театрами и рождающая у них тягостную привычку вмешательства? Разве допустимо такое в родном доме? Театры скажут — эта практика вызвана отсутствием репертуара и наличием слабых драматургов. Но не надо себя обманывать. То, что создается в результате дописывания, — не репертуар. А чтобы не было плохих драматургов, есть только один способ. Во времена Фидия и Праксителя не было плохих скульпторов. Не потому, что все ваяли прекрасно. А потому, что тех, кто ваял плохо, не называли скульпторами. Зачем называть тех, кто не умеет писать пьесы, драматургами?
5. ТЕАТР — НЕТ? ТЕАТР — ДА!(Проблема успехов)
Сейчас так много и часто кругом говорят об НТР, то бишь о научно-технической революции, что вроде и разъяснения этого понятия не требуется. Однако нередко то, что у всех на устах, именно объяснить трудно. Я, например, признаться, не очень понимаю, почему она (НТР) революция, а не, скажем, прогресс? Но уж если революция, значит, охватывает и переворачивает не только способы производства, но и стиль руководства, уровень профессиональности, манеру общения между людьми. Все меняется, стремясь соответствовать стремительному и всеобъемлющему развитию науки и техники. В выступлениях политиков, в диалогах между учеными и литераторами, в спорах ученых разных стран (за последнее время в нашей прессе, в «Литературной газете» особенно) можно найти немало ценных соображений на эту тему. В этих высказываниях говорится о необходимости в век НТР чрезвычайно гибкого, разностороннего подхода к той или иной задаче. Об умении способствовать столкновению разных мнений, чтобы затем оперативно взвешивать и отбирать нужное. О подвижной позиции, которая ориентируется не только на существующие стандарты и правила, но способна их отбросить, предугадывая и учитывая будущее. Приводятся примеры, когда именно точное соответствие правилам дает нелепый результат. (Например, постройка стандартной железнодорожной платформы, которая оказалась непригодной — короткой, — ибо к моменту завершения постройки на этом участке стали водить уже более длинные составы.)
Так как в век НТР все быстро меняется, то и решения должны учитывать эту изменчивость. То есть следует вести себя как при стрельбе по движущимся мишеням: необходимо упреждение, чтобы попасть в цель.
Ну хорошо, а при чем тут театр? И должен ли он быть при чем? А если должен, то как? Дабы попытаться ответить на эти вопросы, мне хочется обратиться к одному примеру.
В свое время по телевидению прошла передача «Любите ли вы театр?». В ней среди прочих высказываний наибольшее впечатление произвели на меня три. Одно — против театра, два — за.
Первое принадлежало миловидной девушке, которая энергично заявила, что театр она не любит, так как он ей не нужен: «Кино — да! Современная музыка — да! А театр мне ничего нового о жизни не говорит». За дословную точность не ручаюсь, но примерно текст был такой. Причем высказано все это было без запальчивости и раздражения, — дескать, надоел, отвяжись, — и не для того, чтобы эпатировать репортера телевидения, а искренне, спокойно.
Авторы телепередачи тут же, вслед за девушкой, дали высказывание очень известного артиста. Он заметил, что хотя отрицательное отношение к театру, как видим, встречается, но неверно провозглашать его так, словно оно единственное. Это было справедливое замечание, но что поделаешь: таково свойство людей — высказывать свое мнение как единственно верное. В свою очередь, этот артист сообщил нам, что является убежденным сторонником театра. Артист говорил хорошо. Но, по сравнению с позицией девушки, его позиция имела ту слабость, что принадлежала профессионалу, человеку, отдавшему свою жизнь театру. Странно было бы, если бы артист заявил, что театр ему не нужен. То есть мнение актера было заведомо окрашено необъективностью, от которой высказывание девушки оказывалось свободным.
Авторы телепередачи это, очевидно, учли и после артиста дали слово другим сторонникам театра, среди которых были и непрофессионалы. Именно два таких высказывания и прозвучали для меня, в силу указанной причины, наиболее весомо. Еще одна девушка, никак не менее привлекательная, чем первая, горячо и искренне поделилась тем, что театр открывает ей мир чувств и мыслей иных людей. Заставляет соотносить этот мир со своим. И, главное, учит добру. Прекрасно сказано.
Другое высказывание принадлежало подручному сталевара — молодому человеку с весьма приятной, сдержанной манерой себя вести. Он рассказал о том, как пришли к ним на завод артисты МХАТа, как цепко они отбирали нужные им приметы и подробности и как потом на спектакле, увидев результаты этого отбора, оценил его. Все это многое дало автору выступления не только для понимания театра, но и своего завода, где, казалось бы, уже все было знакомо.
Остальные выступавшие очень дельно говорили о том, как им нужен театр и сколь обеднилась бы их жизнь без него. Больше сторонников той, первой девушки, которая не любит театр, показано не было. А жаль.
Здесь, мне думается, авторы телепередачи вплотную подошли к крайне важному вопросу, который мог бы стать предметом большого разговора. Но для этого надо было бы пригласить еще других противников театра и дать им пошире развернуть свою аргументацию. С тем, чтобы, задумавшись над нею, опровергать. Причем не количеством возражающих и не авторитетом их популярности, а глубокими раздумьями над причинами, которые могли породить кое у кого отрицание театра. Это могло бы привести к конкретным выводам, что надлежит сделать, дабы театр стал нужен если уж не всем, так хоть возможно более широкому кругу людей.
Правда, выступавший в передаче главный режиссер МХАТа заметил, что театру следует говорить зрителю о тех проблемах, которые им приходится решать в жизни. Иначе — и тут он вспомнил слова Немировича-Данченко — «Чайка может перелететь с одного занавеса на другой». Но ведь тогда мы вправе предположить, что для противников театра этот печальный отлет уже состоялся. И улетела упомянутая чайка, в частности, для той, первой девушки, видимо, не на другой занавес, а еще дальше — к иным видам искусства. Ведь не отрицала же эта девушка искусства вообще. Она лишь сказала: «Театр — нет! Кино — да! Современная музыка — да!» Тут бы и полезно послушать других противников театра. Увы. Тем не менее спасибо авторам передача за то, что они нам показали. Спасибо и за повод к размышлениям. Постараемся теперь сами продолжить разговор, который они начали.
Я привел этот пример с телепередачей для того, чтобы, оттолкнувшись от него, придать вопросам, которые были заданы вначале, более конкретную форму. А именно — что же делать театру, чтобы уже неоднократно вспоминаемая девушка когда-нибудь столь же горячо воскликнула: «И театр — да!» Что сказать, за какую струну задеть, чему научить, какой проблемой заняться, чтобы, придя в театр, эта девушка пробыла там с интересом и ощутила прилив духовных сил?
Что сказать? Чему научить? Но, к стыду нашему, заметим, что было время, немало напоучали мы зрителей, какие и где электростанции строить, и каким методом сажать картошку (а если не квадратно-гнездовым, то прощай, любимый!), и из-за каких научно-технических теорий рвать с друзьями, разводиться с женами. Беда лишь, что пока те или иные теории и проблемы с торжеством и к посрамлению противников утверждались в театре, в жизни они уже частенько опрокидывались не только как ошибочные, но даже порочные. (Вспомним историю Бошьяна, например.) А чайка? А чайка улетала, унося на своих гибких крыльях зрителей.
Значит, не все проблемы, над которыми бьются люди в жизни, следует тащить на сцену. И не угнаться, и не понять, и неинтересно. И можно запросто попасть впросак, вроде того посла в древности, который как раз угадал со своим соболезнованием к овдовевшей королеве, когда та собралась вторично замуж. То есть только развернешься вдарить, ан по себе и попадешь. Заметим попутно, что не угнаться было за иными проблемами даже тогда, когда научно-технический прогресс еще не имел таких стремительных темпов и масштаба всеобщности, как ныне. А как же теперь, в век НТР? Да, в том-то и дело, что ни тогда, ни теперь и гнаться за этими проблемами не следовало. И не только потому, что суть иных проблем понимают лишь узкие специалисты (и то спорят!), а всем прочим — головная боль и абракадабра. А главное, потому, что спор вокруг содержания подобных проблем, как бы они ни были значительны, не способен эмоционально увлечь зрителя.
Но что же тогда получается? Если о сути дела говорить — не поймут и не угонишься. А не говорить — главное в жизни людей обойдешь. Совестно, да и неинтересно. Так о чем говорить? О любви? О проблемах быта? И это в наши-то дни, когда все люди — в деле?! Опять — неловко. Но как же тогда классика? «Ромео и Джульетта»? «Гроза»? Наконец, та же «Чайка»?
Тут я должен сделать пояснение. Поймите меня правильно. Зрителю всегда будут нужны «Гамлет», «Ревизор», «Женитьба», «Последняя жертва», «Дети Ванюшина», а также современная советская и зарубежная классика, если эти произведения поставлены и сыграны талантливо. Подтверждение — нынешняя афиша. И это прекрасно. Речь идет о другом. О том новом, дополнительном счете, который предъявляет зритель к театру именно сегодня, в связи с влиянием, которое оказывает НТР на общество. Его не было, этого счета, а появился. И понять его можно, если оценить тот интерес к некоторым произведениям, которого опять-таки раньше не было, а вот — возник.
Я имею в виду, скажем, тот жаркий, почти страстный интерес читателей к «Аэропорту» А. Хейли. Чем объяснить? Детективностью сюжета? Нет. И само описание аэродромной службы читается с неослабным вниманием. Высокими литературными качествами романа? Опять нет. Все понимают — литература эта далеко не высшего полета. А интерес неподдельный. Так почему?
Но мы говорим о театре, а потому обратимся к драматургии.
«Человек со стороны» И. Дворецкого. Любовные перипетии и смотрятся кое-как, да и не в них главная удача автора. А что держит внимание зрителя? Совещание. Деловые столкновения вокруг методов руководства. Опять же — почему?
Пьеса А. Гельмана «Заседание парткома» и фильм «Премия». Ведь все действие — это заседание. Начался спектакль — началось заседание. Кончилось заседание — кончился спектакль. И весь вопрос — о премии. Без любовных линий. Ничем боковым сюжет не подпирается и не утепляется. Зато обсуждение вопроса на заседании всестороннее — от кармана своего до общегосударственного. Тут и политика, и экономика, и совесть — все. И зрители слушают, даже не заметив, что антракта нет. Почему?
Еще пример — пьеса М. Шатрова «Погода на завтра». Опять же все тут поворачивается вокруг метода руководства на автозаводе. И я сам был свидетелем, как это глубоко волновало двух театральных директоров и совсем не руководящих, рядовых, молодых зрителей.
Вот и пойми, не противоречит ли успех этих произведений (а успех налицо) тем соображениям, которые были высказаны выше? Уж если тут не о деле, так о чем же? Жизненно необходимо нам в этом разобраться, ибо тогда мы и уловим ту конкретность, за которой гоняемся. Она и позволит нам ответить на вопросы, которые были здесь рассыпаны.
Так вот, как хотите, а я пришел к выводу, что нет, не о деле говорят эти произведения. А о том, к а к д е л о д е л а е т с я. Причем — и это очень важно, — говорится со знанием дела. А в упомянутых пьесах, кроме того, и о искренней заинтересованностью авторов к тому, как дело делается у н а с с е г о д н я. Именно это обстоятельство и есть то новое, дополнительное, что ныне, в век НТР, нужно и интересно знать зрителю.
Достоверное знание, к а к д е л о д е л а е т с я, присутствующее в пьесе, требует столь же дотошной достоверности и от театра. Причем не столько в деталях (не вообще рабочий или ученый, а с нынешними повадками, не вообще спецовка или пиджак, а такие и так, как их носят сегодня), повторяю — не столько в деталях, сколько в главном — ради чего была пьеса написана. Это ни в малейшей мере не умаляет, того вклада, который вносят талантливый режиссер и артисты, создавая спектакль.
Однако театр всегда был и должен быть учителем, который нравственно формирует зрителя. Что же, и эту лепту вносит то новое, что мы отметили. Точный и умелый показ зрителю жизненных сцен, где он видит, к а к д е л о д е л а е т с я, обязательно подымает и укрепляет наше чувство собственного достоинства. Мы видим перед собой дельных, умелых людей, и это не только дает нам наслаждение (ибо каждая нужная умелость вызывает наслаждение), но и придает уверенность в своих силах. Мы как бы становимся умнее, оснащеннее, сильнее. Мы повидали профессионалов, и это нас взяло за живое. Мы уважаем этих людей, видим их достоинства, одобряем их верность своему слову, делу и наглядно видим, что уважение к себе — та почва, на которой произрастает уважение к обществу.
Если драматург знает, к а к д е л о д е л а е т с я, и способен поставить все на характеры, если он обладает достаточным драматургическим чутьем, чтобы найти в жизни ту точку, где эти характеры сталкиваются, то возникает произведение, которое понятно всем, нужно всем и интересно всем. Что до формы, то она, наверное, может быть самой традиционной, лишь бы позволяла произойти этому столкновению перед зрителем наиболее сильно. Разумеется, тут без профессионального мастерства не обойдешься.
К сожалению, из той телепередачи, о которой уже говорилось, не было ясно, что именно отвратило девушку от театра. Какие спектакли. Может, если бы она посмотрела упомянутые пьесы, ее мнение и изменилось бы. Может быть. Но бывают люди, которые при всех обстоятельствах не любят театра. Что поделаешь, встречаются. Большинству, однако, театр может и, следовательно, должен быть нужным. Во все времена. И в век НТР — в частности.
Ну хорошо, скажут мне те, кто любит заглядывать далеко вперед. Ну, допустим, что появятся у нас не пять и не десять, а много пьес, где зрители увидят, к а к д е л а т ь д е л о. А что потом?
Что потом? Да, скорей всего, станем лучше понимать, ч т о п о т о м.