Он опустил голову. По его лицу текли слезы.
Генрих Нейгауз и «Новая венская школа»
Мне не повезло, я поздно узнал Генриха Густавовича – через два года после окончания консерватории.
В этом учебном заведении как-то так сложились нравы, что общение между различными факультетами почти не имело места, и занятия педагогов иных факультетов композиторами, как правило, не посещались.
Познакомился я с Генрихом Густавовичем в двадцать пять лет в коктебельском доме Габричевских. К сожалению, это знакомство не переросло в такие же дружеские, а с моей стороны почтительно-дружеские отношения, которые у меня случились с А. Г. Габричевским. По-видимому, возрастной барьер и поистине грандиозное почитание мною Нейгауза-музыканта сделали такие отношения невозможными. К тому же я легко представлял себе многих людей, которые, ни секунды не сомневаясь, поспешили бы вступить с Генрихом Густавовичем в такого рода отношения.
Задолго до этого, в 1950 году, я впервые, благодаря Нейгаузу, действительно почувствовал и понял, что такое истинно великий интерпретатор, конгениальный автору.
Я включил радио уже после объявления исполнителя – давали Тридцать вторую сонату Бетховена – и был просто ошарашен с первых же звуков. Мне показалось, что так мог бы играть только сам автор: абсолютное понимание фразы, неожиданная интуитивная импульсаторика, совершеннейшее чувство продолженности составляющих и целого, абсолютное распределение динамических масс и точное видение постоянно варьируемого тематического материала делали это исполнение совершенно авторским. Ни секунды не чувствовалось то, что можно было бы назвать (как у шахматистов) домашними заготовками. Музыка рождалась здесь, на месте, в то самое мгновение, когда исполнялась. Все вышеперечисленное говорило не только о фантастическом интеллекте, культуре, духовном и душевном богатстве, но прежде всего о свободе, свободе до конца, – и все это в Бетховене, который всегда представлялся мне самым сложным для интерпретации из всех существующих композиторов. Невозможно было вообразить, что подобная интерпретация вообще вероятна!
Когда было объявлено, что сонату исполнял Генрих Густавович, мне стала понятна справедливость слов моего учителя В. Я. Шебалина, сказавшего однажды, что Нейгауз – самый великий интерпретатор ХХ века. Я был потрясен и, может быть, с этого момента стал отсчитывать свою жизнь как жизнь музыканта.
Теперь, через много лет, мне кажется, что к уровню Генриха Густавовича приближался (я подчеркиваю: как мне кажется) только Глен Гульд, у которого, однако, Бетховен так, как у Нейгауза, все же не получался.
Все эти соображения не имело бы смысла сообщать, если бы не некоторые не лишенные юмора события, происшедшие летом не то 1963-го, не то 1964 года. Участвуя в них, я, сам того не ведая, быть может, не слишком эквивалентно, но отблагодарил Генриха Густавовича за ему самому неведомую роль, сыгранную в моей жизни.
В те времена, уезжая в Коктебель, я увозил с собой в машине большой магнитофон и 40–45 часов музыкальных записей: Бах, Малер, Стравинский, Брамс, Шуберт (только в исполнении Фишера-Дискау), Вагнер. Магнитофон сразу же устанавливался в доме Габричевских, и здесь по вечерам все желающие из тех, кто бывал в этом доме, могли слушать привезенные записи. По утрам за завтраком, при котором я имел честь присутствовать, происходило обсуждение будущей вечерней программы. Так было несколько лет подряд, но в том году, о котором идет речь, я впервые привез Веберна.
Как-то так случилось, что абсолютное большинство музыкантов старшего и среднего поколений не знало, да как будто и не хотело знать и понимать музыку «новых венцев». Тут сыграли роль и определенные исторические обстоятельства, и непривычность «нововенских» звучаний, и, наконец, полное отсутствие у нас какой бы то ни было традиции исполнения такого рода музыки. Я знал, что Генрих Густавович делал попытку (в отличие от почти всех музыкантов старшего поколения) проникнуть в этот мир, но в силу скверности характера Вергилия, им для того избранного, безрезультатно – Вергилий был высокомерен и нерадив.
В первое же утро по моем приезде произошло обсуждение вечерней музыкальной программы.
Габричевский:
– Что мы сегодня слушаем?
Я перечисляю названные фамилии композиторов и сочинения, дохожу до Веберна.
– Да ну-у-у! Это замечательно, а какие сочинения?
Я:
– «Пять пьес для квартета» и Струнный квартет.
Нейгауз:
– Да, кстати, и я хотел бы это послушать. Мне пробовали кое-что объяснить, но из этого почему-то ничего не вышло.
Программа составлена, и вечером происходит концерт, в котором я играю роль магнитофонного техника, но вместе с тем все время наблюдаю за Габричевским и Нейгаузом, ибо то, как они слушали музыку, уже само по себе было особым, очень напряженным действом, а то, что потом говорилось, могло бы стать специальной школой, хотя говорилось очень скупо.
На сей раз, после выражения удовольствия по поводу Шуберта и Малера, со стороны Генриха Густавовича было сделано следующее заявление:
– Что бы ты, Саша, и вы, Коля, ни говорили, а все же ваш Веберн абсолютное г…!
Генрих Густавович презрительно сморщил нос и повторил последнее слово еще пару раз с различными интонациями. Спорить с Нейгаузом ни у кого не хватило духу, да и было бессмысленно. Посему, еще раз помянув добрым словом Б. Вальтера и Фишера-Дискау, все тихо разошлись по домам.
На следующее утро опять было обсуждение вечерней программы, причем я, памятуя вчерашнюю реакцию на Веберна, о последнем и не заикался.
Однако после утверждения в программе все того же Малера и Стравинского Генрих Густавович неожиданно сказал:
– Коля, а мне все же хотелось бы еще раз послушать вашего Веберна, хоть он и г…, я хотел бы хоть отчасти понять, почему он вам с Сашей так нравится, меня это даже как-то задевает.
Во время этих слов Габричевский ехидно посмеивался.
Сочинения Веберна вновь вводятся в программу, и вечером все повторяется вновь: восхищение Малером и Стравинским и уже откровенно агрессивное нападение на Веберна с настоятельными повторениями известного нехорошего слова в его адрес.
Наутро Генрих Густавович опять предложил вечером послушать Веберна, видимо, его очень задело это его собственное «вебернонепонимание».
И так продолжалось целый месяц. Каждый вечер мы слушали вместе с сочинениями других композиторов или «Пять пьес для квартета», или Струнный квартет. Так и уехал я из Коктебеля, провожаемый все тем же бранным словом в адрес Веберна.
А осенью в Москву приехал прекраснейший ансамбль под управлением Янигро, и в их программе были все те же «Пять пьес для квартета». Нейгауз был в концерте и вдруг совершенно влюбился в эту музыку. Он ни о какой другой музыке не желал в это время разговаривать, он говорил о ней где только было возможно – ученикам и не ученикам, педагогам, в различных собраниях и научных студенческих обществах, в разных городах и в Москве, – произошло чудо.
Сейчас понятно, как оно могло случиться: в течение месяца Генрих Густавович напряженно вслушивался в эти сочинения и старался проникнуть в их логику и интуитивный ряд. Он привык к новому для него языку и перестал воспринимать его как толпу китайцев. Произошло это тогда, когда летние впечатления отлежались, как бы утвердились, и тут подоспело прекраснейшее «живое», а не магнитофонное исполнение Янигро, и как бы даже выученного сочинения. Веберн открылся Генриху Густавовичу во всей своей кристаллической красоте и грандиозности.
Ни в коей мере не приписываю себе никаких проповеднических заслуг в этом событии. Я только предоставил магнитофон и записи да был радостно терпелив по отношению к бунтующему Нейгаузу.
Думаю, что Генрих Густавович также вновь испытал великую радость познания чего-то нового, прекрасного и до той поры непонятного в том деле, в котором он знал и умел все.
Прогон для главного режиссера
До того как стать худруком Театра имени Пушкина, Борис Иванович Равенских был очередным режиссером в Малом театре и еще там, дважды, на приемных худсоветах, учинял нападения на мою музыку.
Он называл ее «обезьяньей» и обвинял в отсутствии даже признаков мелодии. В большинстве его собственных спектаклей инструментом, находившим тотальное применение, была балалайка.
Теперь же, в качестве главного режиссера, Борис Иванович потребовал, чтобы для него, в порядке худрукского досмотра, был проведен прогон репетируемого спектакля. Инсценировали роман Х. Лакснесса, который в те годы – в начале шестидесятых – казался читающей публике и глубоким и знаменательным.
Музыку спектакля к этому моменту я успел и сочинить и записать в оркестре, но «вставить» в действие еще не успел. Так как на сцене одним из действующих персонажей был органист, а денег на запись органа у театра не было, я подобрал, по мере необходимости, несколько фрагментов из Kunst der Fuge [5] – одного из самых удивительных и совершенных творений Баха; со сцены они уже звучали.
В фойе перед началом прогона Борис Иванович, увидев меня, радостно приободрился и заявил:
– Ну что, опять небось написал эту свою муть без мелодии? – И он нарисовал руками в воздухе несколько кренделей.
Я ответил:
– Не знаю, не знаю, Борис Иванович. Вам виднее.
По случаю просмотра «дела» главным режиссером в зале сидела большая часть труппы, не занятая в спектакле.
Прогон начался, продолжился и закончился.
В зрительный зал дали дежурный свет. Актеры спустились со сцены, и все приготовились слушать. Я сидел ряду в двенадцатом, Борис Иванович – ряду в шестом, чуть наискосок от меня.
– Да… да… – начал Равенских. – Пьеса у нас трудная, глубокая, философская… Это вам не как у Фиша: «Ух ты, ах ты, все мы космонавты». Тут думать надо. Пьеса сложная… философская… Надо нести мысль! А как ее нести, если на сцене у нас темнота – артисты копошатся, как дикари в пещере! Надо их осветить, именно осветить!