Кого-кого, а Уильяма Хогарта трудно заподозрить в придании Темзе фальшивого очарования. Он чаще ассоциируется не с речным, а с городским миром, однако он жил в Чизике на берегу Темзы и был похоронен на тамошнем кладбище. Он изображал реку кокни, реку грубых выходок и жестоких наказаний. На одной его гравюре из цикла “Трудолюбие и лень” (1747) лодочник на Темзе показывает ленивому ученику Тому Айдлу на уоппингский “док казней”, где висит в ожидании прилива труп скованного цепями пирата. В ответ Том глумливо показывает на то место на берегу, что называлось “мысом рогоносцев” (а ранее – “гаванью рогоносцев”).
Весьма типично для Хогарта с его любовью к шумной и разнузданной Темзе XVIII столетия, что однажды с четырьмя приятелями он отправился на лодочную прогулку от Биллингсгейта до Грейвзенда, которая выглядит как продолжительная попойка на речном воздухе. Плывя к устью на весельном катере с навесом, они пили, орали, обменивались шутками с лодочниками и распевали во всю глотку непристойные песни. Характернейшая для Темзы сцена! Томас Роулендсон представлял ту же традицию; прежде всего приходят на ум его изображения лодочников Темзы, подтверждающие общее мнение о них как о людях грубых и несдержанных.
Имя Констебла с Темзой обычно не связывают, но по крайней мере одно ее живописное изображение у него есть: вид реки в день открытия моста Ватерлоо (1817). Главным же художником реки остается Дж. М. У. Тернер, посвятивший немалую часть своего обширного наследия изображению Темзы во всей ее многоликости – от умиротворенного покоя верховий до опасных вод эстуария. Трудно назвать участок реки, которого он не писал: у него есть и оксфордский мост Фоллибридж, и “лондонский пул”, и Ньюнем-Кортни, и Ламбет, и Абингдон, и Стейнз, и Виндзор, и Уоллингфорд. Мир реки целиком вошел в его поле зрения. Он работал на лодках и, живя в Ферри-хаусе в Айлворте, построил для этого свой собственный ялик. По выражению Джона Рескина, он понимал язык Темзы. Это был язык всей его художнической судьбы.
Тернер прожил около Темзы всю жизнь. Он родился в 1775 году на улице Мейден-лейн близ Стрэнда, откуда до берега было рукой подать. В “Современных художниках” (1843–1860) Рескин описывает его юность: “…почерневшие барки, заплатанные паруса и всевозможные виды тумана… Леса мачт, корабли с освещенными солнцем парусами, краснолицые, курящие трубки матросы у бортов”. С раннего возраста Тернер понимал жизнь людей, работавших на реке и около нее. Вот почему, изображая тружеников Темзы и крестьян на ее берегах, он достигал глубокой гармонии между человеческими фигурами и речным пейзажем. Уже в ранних этюдах он выявляет контрасты реки и ее эгалитаристский нрав, сводя воедино особняки и гидротехнические сооружения, яхты и угольные баржи, “серебро” Темзы и ее копоть.
Он и умер на берегу реки, в Челси, а на протяжении жизни перемещался между Брентфордом и Айлвортом, Твикнемом и Чизиком. Торнбери, его первый биограф, писал, что “около Темзы Тернер впервые обратился к искусству, и около нее он скончался”. И действительно самой ранней его выставленной работой, которая была показана в 1790 году в Королевской академии, стал вид прибрежного Ламбетского дворца. В последние дни жизни он любил на рассвете и в сумерки сидеть на плоской крыше своего дома в Челси и смотреть на Темзу. Вид на восток он называл “голландским”, на запад – “английским”.
Он любил реку и, что еще более важно, нуждался в ней. Она была для него зрительной средой и источником вдохновения. Тернера завораживала движущаяся вода и отражения в ней; он навеки запечатлел на своих холстах бесконечное световое разнообразие реки на всем ее протяжении. Светоносность его работ отмечали многократно, и похоже на то, что ранние впечатления от реки помогли формированию его взрослой восприимчивости. Больше всего интересовал его закат солнца – золотой час перед наступлением сумерек.
Его акварельные изображения Темзы выглядят так, будто свет реки напитал их, будто вода омыла бумагу и оставила на ней свое сияние. Ему удалось выразить и текучесть, мимолетность речного мгновения: вот облако набежало на солнце, вот зашелестело под ветром дерево. В потоке природного мира – в мазках тернеровской кисти – воспроизводится течение реки. Так Темза становится объединяющей силой, которая связывает художника с ландшафтом. В некоторых его эскизах нет ничего, кроме реки, сияющей с бумажного листа во всей своей безмятежности и чистоте. Тернер, как было однажды сказано, пережил “второе крещение” в водах Темзы, крещение художника, и своими эскизами он действительно дает почувствовать старинную связь между рекой и духовной благодатью.
Его картины маслом более торжественны, более величественны; к примеру, “Англия: Ричмонд-хилл в день рождения принца-регента” представляет реку как символ национальной гармонии, мира и изобилия. Благодаря общению с Темзой он приобрел чувство истории; у него была натура антиквара, неравнодушного к развалинам и древним камням, и само присутствие реки рождало у него образы прошедших эпох. Темза говорила ему о старине; вот почему он изображал Дидону и Энея на ее берегах. Иногда он даже называет Темзу Исидой в знак почтения к богине древности. Но он мог устремить взгляд и в более далекое прошлое. В некоторых его эскизах река словно бы возвращается к доисторическим временам с их болотами и могучими деревьями.
Итак, у него было глубокое, инстинктивное ощущение реки. Помещая подле Темзы нимф, он интуитивно выявлял один из ее архетипов: с водой всегда были связаны подобные божества или духи-хранители, почитавшиеся греками, римлянами и другими народами. Его карандашом и кистью водили как природные, так и мифологические силы Темзы; он был способен заглядывать в самую суть явлений. У реки его посещали мечты и видения.
Уильям Этти большую часть своей жизни, которая пришлась на первую половину XIX века, прожил в доме с видом на Темзу на углу Букингем-стрит, и одна из самых известных его картин – вид на Темзу из Челси. Будучи в Италии, он признавался, что с трудом выносит разлуку со “старым отцом Темзом”. Он испытывал обычную для береговых жителей тягу к своей реке. “Мне нравится смотреть на ее приливы и отливы, – сказал он однажды. – Тут есть сходство с жизнью, не лишенное поучительности”. Не лучше ли сказать, что это – сама жизнь? Темзу писали и многие другие художники XIX века: Коллинз, Колкотт, Стэнфилд и целый отряд маринистов, избравших в качестве “натуры” скопления больших и малых судов у Лондонского моста и в его окрестностях.
Были среди художников и такие, которые, может быть, и не писали Темзу, но стремились жить на ее берегу. Зоффани обитал близ Кью и, как считается, использовал рыбаков Темзы в качестве моделей для апостолов на своей “Тайной Вечере”. Кнеллер в старости поселился в Твикнеме, Холман Хант провел последние годы жизни в прибрежной деревушке Соннинг. Решение провести преклонные годы и окончить существование у вечно текущей реки представляется в высшей степени уместным. Томас Гейнсборо никогда не жил около Темзы, но завещал похоронить его в прибрежном городке Кью.
Все прерафаэлиты – в том числе Данте Габриэль Россетти, Джон Милле, Эдвард Берн-Джонс – какую-то часть своей творческой жизни провели у Темзы. Но из этого поколения только Джеймса Макнила Уистлера можно считать подлинным речным художником. В своих “Ноктюрнах” он набросил на лондонские воды тревожный сумеречный покров. Его Темза – река тайны, та самая река, что колдовски завораживала романистов XIX и начала XX века. Это река как сновидение, за которой встает весь смутно-мерцающий город. Напротив, в офортах, изображающих суетливые берега Темзы, он смотрит на них с чрезвычайно низкой точки: либо стоит у самой воды, либо сидит в лодке, окруженный трудовой, торговой Темзой с ее грязью, с ее резкими запахами. Здесь река – это береговой ил, доски, тюки и то, что Шарль Бодлер назвал “чудесной мешаниной снастей, рей и канатов”. Уистлер действительно был вдохновлен бодлеровским призывом создать “новое искусство реки”, составляющее часть городского искусства. Бодлер имел в виду Сену, но для Уистлера образцом городской реки была Темза.
Он много лет, меняя адреса, прожил около нее в Челси; по приезде в Англию он обитал среди матросов и докеров Ротерхайта и Уоппинга. Он рисовал местных портовых грузчиков и проституток – сотворил, можно сказать, целый речной мир, совершенно отдельный от городского мира XIX века. Река изменила его стиль, заставив перейти от реализма серии офортов “Темза” (1860-е) к эстетизму “Ноктюрнов” (1870-е). Писали, что, работая над последними, он выбирал посреди реки точку, которую считал подходящей, затем созерцал из лодки водный пейзаж, запоминал его, после чего возвращался в мастерскую и приступал к делу. Показательно, что его похоронили на том же прибрежном кладбище в Чизике, что и Уильяма Хогарта.
Темзу как таковую могли назвать произведением искусства. Немецкий путешественник XVIII века Карл Филипп Мориц счел ее берега “восхитительными”; “волшебную красоту” речному пейзажу придавала “композиционная соразмерность всего и вся, благодаря коей создается мирный, спокойный вид. Нет ни единого места, на коем взор не желал бы любовно остановиться”. Уильям Кумб в своей “Истории реки Темзы” (1794–1796) писал, что холмы около нее “не вздымаются к облакам, но мягко снижаются к пастбищам или же сменяют друг друга, творя приятную перспективу… и прелестную тень”. Местность между Гринвичем и Вулиджем изобилует “крутыми холмами”. Путеводители XIX века рекомендовали гуляющим вдоль Темзы становиться в определенных местах, чтобы им открывался наиболее впечатляющий вид – например, чтобы шлюз гармонировал с плотиной. Деревушки на Темзе тоже славились своей “живописностью”. Многие профессиональные художники неплохо зарабатывали на жизнь, специализируясь на “видах Темзы”, и было, разумеется, великое множество художников-любителей, проводивших выходные дни на берегу с карандашом или кистью в руке. Некоторые места – такие, как Шиплейкский шлюз, – изображались без конца; Шиплейк, по словам одного из ранних фотографов Темзы Генри Тонта, “обладал всеми необходимыми для картины композиционными качествами”. Есть все основания считать, что Темзу писали и рисовали чаще, чем любую другую реку на свете.