Запись в его дневнике от 5 марта 1917 гласит: «То, что изображение человека в наше время исчезает из живописи всё больше и больше, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело. Это вещи, которых, пожалуй, не было ещё никогда». С 25 июня они уже были!
Ещё 14 июля 1916 на большом вечере дада в Гильдии весовщиков в Цюрихе, в программе которого была музыка, танцы, теории, манифесты, стихи, картины, костюмы и маски и на котором в том или ином виде выступали Арп, Балль, Хеннингс, композитор Хойсер, Хюльзенбек, Янко и Тцара, Балль прочитал своё первое абстрактное звуковое стихотворение «О Гаджи Бе´ри Бимба». Среди огромного вала неизвестного и ошеломляющего материала воздействие этого новшества было скорее отмечено, чем опознано. Но целый вечер, посвящённый этой новой стихотворной форме, окончательно донёс её до нашего сознания и до сознания публики.
«Этими фонетическими стихами мы хотели отречься от языка, который был выхолощен журнализмом и стал непригоден к употреблению. Нам пришлось вернуться в глубочайшую алхимию слова и покинуть даже саму алхимию слова, чтобы таким образом сохранить для поэзии её священную вотчину».
Итак, в нашей галерее была объявлена декламация «абстрактных стихов» Хуго Балля. Я немного опоздал, и когда я пришёл, зал был переполнен. Сесть было уже некуда! Балль вспоминает: «На мне был специальный костюм, сделанный по моим эскизам и эскизам Янко. Мои ноги стояли внутри узкой колонны из блестящего синего картона, которая доставала мне до пояса, так что я выглядел над нею как обелиск. На мне был вырезанный из картона огромный воротник, оклеенный внутри багряным, а снаружи золотым, на шее он был закреплён так, что я, поднимая и опуская локти, мог двигать им, словно крыльями. А на голове – цилиндрический, высокий, в белую и синюю полоску головной убор шамана.
Я установил с трёх сторон подиума против публики нотные пюпитры и водрузил на них мою расписанную красным карандашом рукопись, чтобы торжественно считывать то с одного, то с другого пюпитра. Тцара знал о моих приготовлениях, то была настоящая маленькая премьера. Всем было любопытно. Поскольку я, будучи колонной, не мог ходить, меня вынесли на подиум в момент затемнения, и я медленно и торжественно начал:
гаджи бери бимба гландриди лаула лонни кадори
гаджама грамма берида бимбала гландри галассасса лаулиталомини
гаджи бери бин бласса глассала лаула лонни кадорсу сассала бим
гаджама туффм и цимцалла бинбан глигия воволимай бин бери бан
о каталоминаль ринозероссола хопсамен лаулиталомини хоооо гаджама
ринозероссола хопсамен
блуку теруллала блаулала лооооо…»
Это было слишком! После начального замешательства, вызванного никогда не слыханным, публика, наконец, взорвалась.
Посреди этого урагана стоял Балль, неподвижный, словно башня (он ведь и не мог двигаться из-за картонного костюма) над взорвавшейся смехом и аплодирующей толпой хорошеньких девушек и серьёзных обывателей, – неподвижный, как Савонарола, фанатичный и непоколебимый.
«Акценты становились тяжелее, выражение нарастало в обострении согласных звуков. Очень скоро я заметил, что мои средства выражения – если я хотел оставаться серьёзным (а я хотел этого во что бы то ни стало) – не смогут выдержать уровень пышности моей инсценировки. Я видел среди публики Брупбахера, Жельмоли, Лабана, госпожу Уигман. Я боялся провала и собрался с силами. Закончив на пюпитре справа «Песню Лабады на облаках» и на пюпитре слева «Караван слонов», я снова обратился к центральному пюпитру, усердно взмахивая крыльями. Тяжелые ряды гласных и волочащийся ритм слонов как раз создали мне площадку для последнего подъёма. Но чем мне всё это завершить? Тут я заметил, что мой голос, которому больше не оставалось другого пути, приступил к древней каденции проповеднического причитания, тому стилю мерного пения, которое выплакивается в католических храмах Востока и Запада.
цимцим ураллала цимцим ураллала цимцим занзибар цимцалла цам
элифантолим бруссала буломен бруссала буломен тромтата фейо да банг банг аффало пурцамай аффало пурцамай ленгадо тор
гаджама бимбало гландриди глассала цингтата импоало ёгрогёёёё
виола лаксато виола цимбрабим виола ули палужи мало
Не знаю, что подсказало мне эту музыку. Но я начал петь мои гласные ряды речитативом в церковном стиле и не только попытался оставаться серьёзным, но принудил себя к серьёзности.
В какой-то миг мне показалось, что из моей кубистической маски выглядывает бледное, растерянное лицо мальчика – то полуиспуганное, полулюбопытное лицо десятилетнего мальчишки, который на заупокойных службах и торжественных литургиях, жадно дрожа, подпевает, считывая с губ пасторов. Тут, как и было заранее запланировано, погас электрический свет, и меня, залитого по´том, унесли с подиума, словно магического епископа».
Хюльзенбек в каталоге большой дада-выставки в Дюссельдорфе в 1958 попытался коротко обрисовать историю звукового стихосложения:
«Большой шаг по введению совершенного иррационализма в литературу был сделан появлением звукового стихотворения. Первым фонетическим поэтом был умерший в 1915 Пауль Шеербарт, который в вышедшей в 1897 и традиционно озаглавленной «Я люблю тебя» книжке опубликовал стихотворение, которое называлось «Кикакоку экоралапс». Это было в чистом виде звуковое стихотворение, поскольку в нём посредством чередования звуков должно было создаваться некое изначальное настроение, которое больше нельзя было доверить традиционным фразам. Следующим фонетическим поэтом был Хуго Балль, который в книге «Бегство из времени» описал изобретение в 1917 звукового стихотворения «О Гаджи Бери Бимба». Рауль Хаусман независимо от него открыл, пусть и в двадцатые годы, поэзию звуков, и в его недавно вышедшей книге «Курьер дада» он рассказывает нам, как его изобретение повлияло на Швиттерса при создании его “Прасонаты”».
Это мероприятие было кульминацией дадаистской карьеры Балля. Абстрактное звуковое стихотворение родилось как новая форма искусства, которая затем обрела многочисленных подражателей и продолжателей и завершилась французским леттризмом. После этой даты Балль всё больше и больше отдалялся от дада. «Кратчайший путь самозащиты: отказаться от произведений и сделать собственное бытие предметом энергичной попытки оживления».
Балль уехал в Берн – чреватую шпионажем столицу того времени – чтобы в качестве журналиста сотрудничать в газете «Фрайе цайтунг» д-ра Рёземайера и в качестве политолога в «Белых листах» эльзасского поэта Рене Шикеле. Потом он навсегда уехал в Тессин, предавшись бедности и религиозной жизни как личному выбору. Он не мог больше идти путём дада, который Тцара предначертал ему как застрельщику движения. «Я проверил себя: никогда бы я не стал приветствовать хаос».
Во времена дада написан неопубликованный роман Балля «Тендеренда-фантаст». В «Критике немецкой интеллигенции» (1919) Балль даёт анализ немецкой интеллектуальной ситуации, в которой он уже предвидел позор гитлеризма.
«Бегство из времени», Мюнхен, 1927, обзор из его дневников – увлекательное описание бурных лет – с 1913 по 1921.
Путь оригинального человека из мира театра («Пролог – кулиса») к дада («Романтицизмы – слово и образ») привёл, в конечном счёте, к богоискательству и обращению в другую веру («От Бога и прав человека – побег к почве», а также «Византийское христианство»).
Балль и Тцара представляли собой два крайних полюса дада. После ухода Балля руководство быстро перешло в руки Тцара, привычные к игре.
<1962–1963>
Комментарии
Роман Хуго Балля (1886–1927) «Тендеренда-фантаст» (“Tenderenda der Phantast”) – редкий для дадаизма пример крупной литературной формы. Он несомненно является наиболее важным прозаическим сочинением как для дадаизма в целом, так и для его автора. Вместе с другим романом Балля, «Фламетти, или о дендизме бедных» (“Flametti, oder, Von Dandysmus der Armen”, издан в 1918 г.), он составляет в его наследии количественно небольшую часть художественной прозы. Значительно обширнее корпус его публицистики (более сорока статей, многие из которых собраны в сборник «К критике немецкой интеллигенции», 1919; биография Германа Гессе, 1927), драматургических произведений, историко-философских и религиозных исследований (начиная с диссертации о Ницше и заканчивая трудами о христианстве). Впрочем, лучше всего известна поэзия Балля (особенно «звуковые стихи»), его «Дада манифест» и, пожалуй, важнейший документ цюрихского периода дада – дневник «Бегство из времени» (закончен и опубликован в 1927 г.; русский перевод см. в кн.: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, иллюстрации, документы. М.: Республика, 2002. С. 93–1 10).
Работа над «Тендерендой-фантастом» продолжалась в течение шести лет и была закончена в июле 1920 г. Таким образом, в романе не могли не отразиться все перипетии жизни и творчества Балля: отход от экспрессионизма, основание «Кабаре Вольтер» и дадаизма и быстрое разочарование в нём, период радикальной политической эссеистики и приход к католицизму. Опыт этой духовной биографии выражен в романе многочисленными аллюзиями, биографическими деталями, отсылками к другим произведениям и авторам. В творческом наследии Балля – это последнее художественное сочинение, после чего он посвятил себя изучению богословия и христианской мистике. Текст «Тендеренды» можно рассматривать как своего рода выражение этого постепенного перехода.
Хотя в процессе работы над романом его фрагмент лишь однажды появился в печати, когда глава «Карусельная лошадка Йоханн» вошла в сборник «Кабаре Вольтер» (1916), другие главы и выдержки из романа читались Баллем и до переезда в Цюрих, и после. В 1922 г. роман был подготовлен к изданию в мюнхенском «Роланд Ферлаг», но через год по неизвестным причинам издатель Альберт Мундт вернул автору рукопись. Впервые «Тендеренда» увидел свет лишь в 1967 г. в цюрихском издательстве «Архе» и с тех пор множество раз переиздавался и переводился на другие языки, став, по сути, классикой немецкой литературы ХХ в.