В XVI веке человека не сочли бы наивным чудаком, если бы он попытался снять с картины нарисованную муху или «прилипшую» бумажку, тогда как в XXI веке это вызвало бы сильное удивление. Более того, нередко написанные на переднем плане живописные тени даже побуждали прикоснуться к изображению.
Алтарная картина «Святые Себастьан, Рох и Димитрий» кисти Ортолано, на переднем плане которой лежит арбалет, служит наглядным примером подобного эффекта, несмотря на то что краски художник положил очень тонким слоем и со временем они частично выцвели (илл. 6 и 7).
Картеллино[1] – лист бумаги или пергамент, благодаря которому мы знаем, что справа на картине изображен Димитрий (малоизвестный итальянский святой), – нередко встречается на портретах эпохи Возрождения. Зачастую это самый близкий к наблюдателю объект, за исключением тех случаев, когда на поясных портретах рука сидящего отбрасывает тень на парапет, расположенный параллельно краю композиции. В таком случае падающая тень добавляет драматизма и реалистичности изображению, как на картине «Salvator Mundi» работы Бенедетто Рускони по прозвищу Диана. Здесь обе руки Христа отбрасывают тени на бортик, а та, что поднята для благословения, еще и отбрасывает тень на грудь Спасителя (илл. 8). Это не портрет в привычном смысле слова, а изображение Воскресшего Христа, и игра света и тени призвана подчеркнуть физическую реальность его возвращенного к жизни тела.
В 1519 году художник Андреа Превитали предложил свое видение этого канонического живописного сюжета. Правая рука Христа отбрасывает тень на грудь, а в левой он держит прозрачную державу (илл. 9 и 10). Это удивительный предмет, шар из чистейшего горного хрусталя или венецианского стекла, бывшего тогда в новинку. Благодаря его материалу мы иначе видим то, что проступает позади. Бликами художник обозначает поверхность сферы, а теневые участки дают нам представление о плотности предмета.
Примерно в то же время мастер Франческо Дзаганелли да Котиньола написал «Крещение Христа», на котором изобразил стопы Христа и Иоанна Крестителя в воде, а также тени и отражения на ее поверхности (илл. 11 и 12). Одновременное изображение и теней, и отражений, и тем более того, что находится под водой, встречается нечасто. У Каналетто и его современников, когда они писали венецианские площади и дворики, падающие тени зачастую были изображены очень контрастно (илл. 13 и 14). Однако на видах Большого канала здания и лодки всегда отражаются в его водах, но только у зданий есть тени (илл. 15 и 16).
В коллекции Национальной галереи есть полотно XVIII века, на котором разные эффекты света – прозрачность, рефлексы и тени – не только играют важную роль, но и взаимодействуют между собой, увлекая и гипнотизируя зрителя. На картине Джозефа Райта «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» ученый, подобно жрецу, демонстрирует присутствующим таинства природы (илл. 17 и 18). Загадочному поведению птицы вскоре будет дано научное объяснение, но пока наблюдатели напряжены и напуганы. По крайней мере именно такие чувства выражает лицо одной из центральных фигур – маленькой девочки.
В XVII веке голландские мастера натюрморта особенно тонко умели передать атмосферу напряженности, изображая на своих полотнах опрокинутый до блеска начищенный серебряный сосуд, прозрачный бокал, свечу, череп и часы, тесно и беспорядочно расставленные на столе. Такие картины должны были не только украшать интерьер, но и напоминать о смерти и тщете всего сущего. Однако именно Райт пишет тени так, что в его картине появляется нечто зловещее. Дети всегда боялись теней, особенно ночных, и все же это единственное, если не считать работы Гойи (см. илл. 2), полотно в коллекции Национальной галереи, на котором изображена именно такая реакция. Только с появлением в ХХ веке новых форм изобразительного искусства – черно-белого кино и черно-белой фотографии – зловещий эффект, создаваемый падающими тенями, начал активно исследоваться.
В этом вступлении я сделал именно то, что советует в своей книге Гомбрих, – по-новому взглянул на картины из коллекции Национальной галереи, обращая особое внимание на тени. Надеюсь, теперь читатели поступят так же – иначе посмотрят на уже хорошо знакомое как в галерее, так, возможно, и в окружающем мире.
Виды теней
Взгляд историка искусства
В языке нет ловушки опаснее, чем метафора, – очень уж велик соблазн воспринять ее буквально. Мне как историку искусства, вне всякого сомнения, было очень лестно получить приглашение стать одним из кураторов серии выставок, названных «Взгляд художника». Однако мне хотелось бы напомнить читателю, что в действительности профессия человека – будь то ремесло художника или научные штудии – никак не влияет на то, что и как именно он видит. Глаз – это инструмент, один из самых удивительных, прошедший миллионы лет эволюционного развития, чтобы живые существа, наделенные способностью двигаться, могли ориентироваться на местности, узнавать сородичей, избегать встреч с врагами, преодолевать препятствия, иными словами, выживать. Мы видим предметы исключительно потому, что свет, падая на поверхность объекта, претерпевает некоторые изменения. Свет и тень обозначают форму, рефлексы на поверхности предмета подчеркивают фактуру, а световые волны разной длины определяют цвет объекта. Мы, как и все прочие живые организмы, умеем обрабатывать и использовать полученную информацию, не осознавая, какие механизмы при этом задействуются. В этом смысле мы все видим мир одинаково и взаимодействуем с ним в меру отпущенных нам возможностей.
Однако зрение передает в мозг великое множество самой разнообразной информации. Если бы мы с одинаковым вниманием обрабатывали ее всю, то потеряли бы способность ориентироваться, не справляясь с ее объемами. Человеческое восприятие всегда избирательно, иначе и быть не может. Но мы можем научиться видеть детали, которые обычно ускользают от нашего внимания. Человек особенно склонен к обучению, если новый навык необходим ему для решения практических задач. Поэтому древние охотники научились различать следы бизонов в первобытных лесах, а знахари наметанным глазом распознавали первые признаки болезни у своих соплеменников. Еще в древности люди заметили, что художники, мастера воспроизведения действительности, развивают особую восприимчивость к игре света на поверхности. Цицерон писал: «Как много видят художники в светотени, чего не видим мы!»[2] Конечно, великий философ жил в эпоху, когда живописцы умели создавать на плоскости удивительно правдоподобные изображения, сочетая различные пигменты. В те времена художники учились подмечать детали окружающей действительности, которые затем использовали, чтобы вызвать к жизни узнаваемый образ.
Историки искусства, в свою очередь, научились распознавать ту самую избирательность взгляда художника. Иными словами, специалист по истории искусства видит, какие именно элементы реальности художники разных стилей, школ и направлений используют для создания образов видимого мира[3]. Предлагаемая выставка призвана обратить внимание зрителя на то, как и почему художники выбирают выразительные средства. В то же время хочу прояснить: не следует думать, что если художник чего-то не изображает, то он этого не видит. Скажем, китайские художники не рисовали падающие тени, но было бы странно предположить, что они их не замечали. Исследователи обнаружили лишь одну работу, на которой присутствует падающая тень, возникающая в свете луны. Причина ее появления на изображении проста – это была иллюстрация к стихотворению, в котором упоминались лунный свет и тени[4].
Очевидно, что в этом сопроводительном издании подобные исключения рассмотрены не будут. Хотелось бы, однако, чтобы читатель задумался над увлекательным вопросом: по какому принципу западные художники решали, когда изобразить падающую тень на своем полотне, а когда нет? Эта небольшая книга еще лучше справится со своей задачей, если после ее прочтения читатель начнет обращать внимание на бесконечное разнообразие проявлений света, как естественного, так и искусственного.
Тень и законы оптики
Если вы не знаток оптики, предложу вам такое развлечение: попробуйте понаблюдать за кружением и метаморфозами вашей собственной тени в свете уличного фонаря (илл. 20). Подойдите к свету поближе: тень стала короче, она сжалась и оказалась сбоку от вас. Теперь медленно двигайтесь вперед. Постепенно, поворачиваясь по ходу движения, тень сузится и станет длиннее, а затем, в свете следующего фонаря, у вас появится новая тень, но на этот раз позади.
Два неоспоримых закона природы помогут понять эти трансформации. Во-первых, тело человека непрозрачно, оно не пропускает свет. Во-вторых, лучи от фонарной лампы, исходящие из того, что в оптике называют «точечный источник», распространяются, как и любые световые лучи, по прямой. Если вы проведете черту от фонаря до головы, а затем продлите ее дальше, то сможете точно определить, куда именно ляжет ваша тень. Если мостовая идет под горку, то в соответствии с углом наклона тень станет длиннее. И наоборот, если в горку, тень укоротится. Подойдите к стене – и вы увидите, как ваша тень карабкается все выше по мере вашего приближения. Встаньте около ступенек – и она ляжет гармошкой на их поверхность.
При свете дня повторить эти нехитрые эксперименты не получится. Конечно, навскидку определить, при каком освещении я сделал этот автопортрет – в свете уличного фонаря или заходящего солнца, трудно. Однако, если бы я записал процесс съемки на видеокамеру, разница немедленно стала бы очевидна. Подойти к солнцу ближе никак нельзя, потому что оно, где бы я ни находился, расположено на бесконечно великом от меня расстоянии. Тень моя будет одинаковой, куда бы я ни встал, при условии, что наклон поверхности не меняется. Ее форма зависит лишь от часа и времени года, которые определяют широту, а знач