[12]. Однако многие художники XVII века подхватили манеру письма Караваджо, и вскоре «тенебризм» (от итал. tenebroso – мрачный) распространился не только по всей Италии, но и в Северной Европе, где нашел свое наиболее яркое воплощение в творчестве Рембрандта.
В XVIII веке цветовая гамма стала светлее, а освещение – равномернее. Однако венецианские ведутисты, такие как Гварди (илл. 32), редко следовали совету Леонардо и не рассеивали солнечный свет на своих полотнах.
Еще в XVIII веке наблюдение за разнообразием световых эффектов в природе породило новый виток интереса к цвету теней[13]. Особенно активно его исследовали импрессионисты. К концу XIX века под влиянием японского искусства западные художники стали, однако, все чаще отказываться от теней в интересах декоративной композиции. Фовисты свели тональную моделировку к минимуму, а кубисты, напротив, активно использовали в своих работах тени, одновременно помогая зрителю сориентироваться и запутывая его. Позже уже сюрреалисты взялись за исследование тени – они экспериментировали с освещением, стремясь создать с его помощью атмосферу загадочности, как в фантастических видениях Джорджо де Кирико с его пустыми городскими площадями, конными статуями и одинокими фигурами, которые отбрасывают на землю резкие тени, вызывая ощущение тревоги (илл. 33).
Художественные функции падающей тени на примере произведений из коллекции лондонской национальной галереи
Стремясь привлечь внимание читателя к тому, насколько разнообразны функции падающей тени в искусстве прошлого и настоящего, мы, однако, понимаем, что любая попытка систематизации таит в себе немало ловушек. Так, редкая картина на этой выставке иллюстрирует лишь одну из категорий и не может быть помещена в любой другой раздел.
Открывает выставку портрет работы Джованни Баттиста Морони (илл. 34) – прекрасный пример моделировки формы с помощью света и тени (обратите внимание на колонну) и использования падающей тени, которую фигура отбрасывает на пол и стену. Этот пример призван еще раз подчеркнуть существенное различие между использованием моделировки и падающих теней. Если первое – универсальный для западного искусства прием (см. илл. 22), то второе встречается до странности редко.
Ранний натюрморт Пабло Пикассо (илл. 35) отлично иллюстрирует степень укорененности этих двух приемов в живописи. Воспитанный некогда в классической традиции, художник строго соблюдает правила светотеневой проработки формы и в то же время нетерпеливыми мазками едва намечает падающие тени от фруктов на столе рядом с вазой.
На выставке, посвященной падающей тени, нельзя обойти вниманием некогда популярный сюжет «Изобретение живописи». Согласно легенде, искусство портрета появилось, когда человек обратил внимание на тень и обвел ее контур. Поэтому мы включили в экспозицию полотно Дэвида Аллена «Возникновение живописи» (илл. 36). В изложении древнеримского автора Плиния Старшего это поэтическое сказание превратилось в историю любви: первым делать портреты из глины научился благодаря своей дочери горшечник Бутад из Сикиона. Его дочь была влюблена в юношу, и, когда тот уезжал в чужие края, обвела его тень на стене. Гончар заполнил контур глиной и вылепил портрет. Однако античный автор излагает эту историю в главе про скульптуру, а не про живопись[14]. Возможно, потому, что в древности профильные портреты чаще встречались на монетах и могильных плитах, а не в виде живописных изображений.
История звучит вполне правдоподобно. Но, пытаясь повторить этот эксперимент, мы сталкиваемся с неожиданной трудностью – наша собственная тень мешает видеть контур, который мы хотим обвести. Даже если отодвинуться, падающая тень от рабочей руки неизбежно ложится именно туда, где должен быть рисунок.
Конечно, изобретательный человеческий ум нашел решение этой проблемы. В XVIII веке в моду вошли резные силуэты. Человека сажали так, чтобы тень его профиля падала на прозрачную бумагу, а художник обводил ее по контуру с другой стороны (илл. 37). Такая техника помогала добиться высокой точности изображения. Благодаря этому возникла наука физиогномика, приверженцы которой утверждали, что могут определить характер человека, лишь взглянув на его рисованный профиль.
Однако не стоит ожидать от живописи, служащей иным целям, той точности, которая достигается обведением контура. Художники нечасто изображали тень от объекта на вертикальной поверхности. Мы уже упоминали здесь как шедевр подобной наблюдательности полотно из мастерской Робера Кампена «Мадонна с младенцем в интерьере» (илл. 38 и 39). Художник изобразил очаг, а рядом щипцы, очевидно, отбрасывающие тень от света пламени. Ставни, подушка и ткань также отбрасывают на стену тени в рассеянном свете, льющемся из окна, усиливая эффект от моделировки, в которой художник достиг высокого мастерства.
Тот же эффект мы наблюдаем на портретах мастеров Северной Европы. И Мастер портрета Морнауэра (илл. 40) и Ганс Гольбейн (илл. 41) помещают фигуру во фронтальное освещение и изображают тени, возникающие на стене позади них. Зритель, возможно, не сразу разглядит эти нечеткие очертания, но они создают ощущение присутствия модели в пространстве.
В качестве еще одного примера подобного приема приведем эскиз к алтарной картине Джованни Баттиста Тьеполо (илл. 42), на котором резкая тень эффектно подчеркивает руку короля со скипетром.
Если вертикальная тень встречается в живописи относительно редко, то горизонтальная была и остается неизменным атрибутом жанра тромплёй (от фр. trompe l’oeil – обман зрения). Отбрасываемая предметом на поверхность, на которой он лежит, такая тень усиливает ощущение его материальности.
Римские художники-мозаичисты любили заинтриговать зрителя иллюзией «неприбранного пола» (asaraton), якобы оставшегося после пира: на полу разбросаны объедки и остатки еды, и все предметы отбрасывают тени (илл. 43).
С возвращением теней в технический арсенал художников горизонтальные тени получили широкое распространение. Картеллино, листок бумаги с автографом Антонелло да Мессины (илл. 44), – типичный пример их использования в живописи. Сюда же относится обычай изображать на поверхности полотна муху, как на портрете работы неизвестного швабского художника XV века (илл. 45). Этому приему Андре Шастель даже посвятил отдельное исследование[15].
После того как в XVII веке «запрет» на изображение резко очерченных теней был снят, они в изобилии появились на полотнах самых разных жанров. Обеденный стол на картине Караваджо «Ужин в Эммаусе» (илл. 47) почти не уступает в этом отношении римской мозаике, а Рембрандт на офорте с портретом Яна Корнелиса Сильвиуса (илл. 46) дерзко использует этот прием там, где, казалось бы, возможность создания оптической иллюзии исключена.
Яркие горизонтальные тени на картинах Беркхейде (илл. 48) и Гварди (илл. 49) не только добавляют изображению глубины, но и позволяют создать ощущение залитого солнечным светом пространства.
Последние работы подталкивают нас к мысли, что нужно рассматривать картины, включенные в эту подборку, с разных точек зрения, поскольку среди возможностей падающей тени едва ли не главная – усиливать ощущение света. Художнику в сравнении с природой доступна лишь очень малая часть цветов[16], поэтому ему следует использовать эффект тональных контрастов, тщательно продумывая расположение освещенных и затемненных участков.
Яркий пример такого подхода – шедевр Мазаччо «Мадонна с младенцем» (илл. 50). Художник изобразил тени, падающие на трон, тем самым передав ощущение света, который заливает пространство картины, тщательно выстроенное в прямой линейной перспективе. Особенно восхищает та свобода, с которой живописец использует новаторский прием, что мы наблюдали также и в работе мастерской Робера Кампена (см. илл. 38).
Приверженцы стиля «тенебризм», связанного с именем Караваджо и получившего распространение в XVII веке, зачастую доводили использование светотеневых контрастов до предела, дабы подчеркнуть яркость освещения. Живописное изображение затворника или ученого за столом кисти ученика или последователя Рембрандта (илл. 51) отлично иллюстрирует этот эффект. Яркий луч света, бьющий в оконное стекло и открытый проем, едва не слепит смотрящего, скрывая фигуру и изображенные на полотне предметы.
На картине Джованни Доменико Тьеполо с троянским конем (илл. 52) подобных разительных контрастов нет, но четкие тени на земле также усиливают ощущение яркого солнечного света.
Жан-Батист Камиль Коро (илл. 53), напротив, смягчает тени от упавшего дерева и гуся, отчего возникает эффект рассеянного утреннего или вечернего света. Его полотно – пример создания определенного настроения с помощью теней, как и сцена в порту кисти Клода Лоррена (илл. 54), где тени удлиняются в лучах восходящего или заходящего солнца.
Импрессионисты убедительно показали, что тени редко бывают просто серыми, но могут иметь разные оттенки в зависимости от цвета окружающих предметов. Это наглядно демонстрирует зимний пейзаж Камиля Писсарро (илл. 55).
Не только форма, но и цвет, и характер написания внешнего края тени могут рассказать очень многое об освещении. И вновь яркие примеры, иллюстрирующие подобное наблюдение, мы можем найти в живописи начала XV века. Выше мы уже упоминали мастерство Фра Анджелико в использовании техники сфумато для изображения скользящего света (см. илл. 30). В коллекции лондонской Национальной галереи хранится еще один не менее блестящий образец – работа Антонелло да Мессины «Святой Иероним в келье» (илл. 56). Здесь особенно примечательна тень от хвоста павлина на ступени, написанная в технике сфумато.