В своих напечатанных «Записках» М. С. Щепкин писал: «…то и хорошо — что естественно и просто!» Но опять-таки, как просто? Спиной к публике во время диалога поворачиваться, например, было нельзя. И просто молчать нельзя, а «держать паузу» и т. д. Тысяча условностей!
На смену школе Щепкина, которая тоже просуществовала около полувека, пришла школа Станиславского, которая на первых порах отождествляла естественность на сцене с естественностью в жизни.
Я не буду подробно разбирать историю развития русского театра XX века, когда натурализм первого периода Художественного театра сменился новыми поисками Станиславского, а потом пришла естественная театральность и праздничность Вахтангова, естественная буффонность и гротеск Мейерхольда, естественная условность Любимова, естественная взнервленность и эстетизация Эфроса; я хочу только сказать то, с чего я начала: что, на мой сегодняшний взгляд, не всякая естественность годится в искусстве. Необходимо отказываться от всего случайного, наносного, необдуманно вошедшего в роли, спектакли, фильмы и сохранять только то, что ведет к цели, к сверхзадаче, к задуманному.
Короче, то, что к месту, то и естественно. Каждому жанру — опере, балету, оперетте, трагедии, каждому жанру в театре, кино, на телевидении, радио требуется своя, только ему присущая естественность («соответствие предмета самому себе…»).
Я больше всего ценю в человеке естественность, потому что знаю, что это самое трудное в жизни и в искусстве, это требует большой практики, постепенности, длительной привычки, образования, вкуса, внутреннего такта, воспитания, таланта.
Парадокс Оскара Уайльда, что естественность сама по себе представляет собой одну из самых трудных ролей, для меня звучит почти правилом.
На актера значение естественности можно перевести так:
1) актер естествен, если его игра соответствует жизненной роли персонажа, если он не выбивается из общего рисунка спектакля или фильма и если его игра соответствует современной актерской школе. И, наоборот, актер играет неестественно, если его исполнение соответствует скорее его жизненной роли, а не тому, кого он изображает; если он не слышит мелодии всего спектакля, или музыкальной партии своего партнера, или общей музыки всего театра. Если он упрямо остается только самим собой;
2) актер может все хорошо понимать, знать все про свою роль, про общий замысел, но он будет неестествен, если не прислушивается к интуиции, если не слышит требований Природы и Красоты, то есть Гармонии.
Естественность и в искусстве, и в жизни — это обостренный артистизм.
Особое ощущение Красоты и Правды и восприятие их как необходимой жизненной реальности и высочайшей ценности в природе, в людях, в чувствах, в мыслях.
Естественность — это ощущение гармонии внутри себя и в Космосе. Это восприятие себя как частицы мироздания, где все закономерно и гармонично. Задача человека — не нарушать этой великой гармонии. Это особое ощущение космической пульсации и ритма. Эти космические ритмы нам через искусство передают великая музыка и великая поэзия.
Трудно быть естественным в проявлениях своих чувств. Актеру труднее вдвойне, потому что он изображает не только те чувства, которые испытывает человек, которого он играет, но и расширяет и обобщает эти чувства художественной формой.
Очень легко нарушить гармонию, а следовательно, и перестать быть естественным на сцене, играя роли в поэтической драматургии. Например, я играю Федру Цветаевой. Мало того, что я должна верно передавать чувства самой Федры, быть с этими чувствами созвучной сегодняшнему дню, я еще должна точно передать ритм и музыку цветаевской поэзии. Я оплакиваю Ипполита: «Ипполит, Ипполит, болит…» — я, предположим, адекватна чувству и у меня льются настоящие слезы, которые вызывают такое же чувство у зрителей, но если бы я в своей декламации на четверть тона произнесла бы выше или ниже, чем это требует мое чувство гармонии в данный момент, то слова звучали бы фальшиво и разрушили бы и то правильное чувство, которое у меня возникло в душе. Звуки речи в этом монологе подчинены некоему закону единства, гармонии, ведь, создавая их, Цветаева тоже была подчинена определенному внутреннему ритму и чувству и именно так, а не иначе ее ощущение гармонии разместило эти слова в строчки. Говорят, что вдохновение — это созвучие вибраций. Цветаева писала свою «Федру» с этим чувством. И я, актриса, должна быть на сцене и Федрой и Цветаевой, оставаясь самой собой.
На этой способности актеров заражаться и заражать чувствами других людей и основано театральное искусство.
А ощущение гармонии и естественности — непреложный факт театра.
— Что такое хороший и плохой актер?
— Кто-то из великих актеров МХАТа прекрасно отличил среднего актера от хорошего: средний актер реплику «Я люблю тебя» произносит со всем пылом и темпераментом, на которые способен. А хороший актер, прежде чем это сказать, посмотрит, как его возлюбленная сегодня выглядит, да какая у нее сегодня прическа, да какое настроение, и так истомит публику, что публика сама за него сыграет, а актеру только останется тихим голосом произнести: «Я люблю тебя».
Мне нравится, когда актеры «мастерят», когда идет хорошая импровизация, когда не видно актерского «потолка» и актеры играют как бы «не всерьез», когда идет легкое соревнование на сцене, а на экране — предельное самовыявление, как у Шукшина в «Калине красной», например.
Никогда не любила слез на сцене. Впрочем… Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще, всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно довольно-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда — плохая дикция, истерика и т. п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей. Я помню, как я обливалась слезами, сидя в первом ряду на «Мамаше Кураж», когда играла Юдифь Глизер, играла она «сухо», без слезливых эмоций. Но есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы «пустить слезу», актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.
Возникновение, начало слез выгодно для кино. В театре лучше играть конец, последствия слез…
Заметки на полях роли
Результат — кладбище благих намерений. Благие намерения почти никогда не совпадают с результатом. Конечный результат зависит от тысячи причин, не подвластных актеру. Из-за этих причин я, пожалуй, могу понять теорию вероятности, так как на своем актерском опыте не раз видела стечение таких вроде бы невероятных обстоятельств, которые мешали моим благим намерениям вылиться в результат.
Но тем не менее у роли есть своя внутренняя жизнь, и нужно как можно раньше угадать эту жизнь, душу роли. Это уже начало ее решения.
На первых репетициях очень важны детали. Они накапливаются исподволь, приходят во сне, в машине, запоминаются, заносятся в записную книжку. Вот, например, детали для Кабанихи в «Грозе», в нашем спектакле «Бенефис», которые я записывала на полях листочков с ролью:
…Вначале быть без платка и не крепко опираться на палку. Это будущая опора… В сцене проводов сына убрать глаза — считаю деньги. Можно разложить: вынула одну пачку, другую, третью. Потом подумала — убрала третью — «все равно пропьет»… И внутренне обвинить Катерину, что Тихон пьет… Внушительно первую пачку убрала, а оставшиеся две пачки — для Тихона — спокойно спрятала в карман… А текст — говорить легко, между делом — все, что говорится, было говорено уже не один раз…
…Как прекрасно придумал М. Чехов, играя Хлестакова: в длинном разговоре с Осипом, валяясь на лежанке, он слюнявил палец и им выводил на печке — «дурак», А слова — так — от безделья и голода идут…
…Для Кабанихи ответы Катерины не новость. Но провоцировать на эти ответы — можно. Мстить ей за сына. Вразрез музыкальному фону — как бы не чувствуя «грозы»…
Кабаниха была одной из первых моих театральных работ, несколько неожиданной ролью для меня самой — и по фактуре, и по сути, и по драматургии, и по эпохе, может быть, поэтому мне сразу, захотелось разобраться в ней так скрупулезно.
Я прослушала на пластинке Пашенную в роли Кабановой в спектакле Малого театра, ее трактовку, с которой, по воспоминаниям, правда детским, я почему-то не соглашалась. И теперь, когда было уже придумано и сделано кое-что свое, — поняла, что я правильно не соглашалась. Кабанову играли таким воплощенным домостроем, женщиной властной. Играли конфликт Катерина — Кабанова. Все это, безусловно, есть в роли, но это не главное. Я играла Кабаниху, для которой Катерина не важна. На месте Катерины могла быть Людмила, Александра, кто угодно. Это просто невестка. Для Кабанихи главное сын — сын, который слаб, который — наследник и который не сможет держать после ее смерти дело. И дело пойдет под откос. Отсюда ее постоянное, мучительное раздражение. Вся сцена проводов Тихона — на раздражении: сын-то уезжает по делам, а сам там ничего не сделает, пропьет эти деньги, но я — Кабанова вынуждена его посылать, потому что послать больше некого… Поэтому я и отвечаю раздраженно, когда Катерина вмешивается: «Да я о тебе, моя милая, говорить-то не хотела. Так, к слову пришлось». Уйди — отмахнулась. «Эка важна птица». Сын — главное. Она любит сына, сын — ее главная, вечная, неутихающая боль. У сына с горечью допытываюсь: «Что, по-твоему, можно все лаской с женой, уж и не прикрикнуть на нее, ни пригрозить? Хоть любовников заводи. Ну скажи ты мне? (Он молчит.) Да ну говори же ты, господи! Дурак!» Для меня Кабаниха — несчастна. Кабаниху я понимала и прощала. Потому что мне кажется: Кабаниха — это Катерина, которая не утопилась. Незаурядная, трагическая личность. Кабаниха — Катерина — парадоксально? И, пожалуй, неверно театроведчески, но для меня это был ключ к роли.