Пятьдесят лет работало все геологическое общество, и только теперь удалось ему удостовериться в законах формации гор, которые Тернер наблюдал и изобразил несколькими мазками кисти пятьдесят лет назад, когда был еще мальчиком. Знание всех законов планетной системы, всех кривых, описываемых метательными орудиями, никогда не дает ученому возможности нарисовать водопад или волну; в наше время все члены хирургического общества, вместе взятые, не могли бы так ясно представить и так верно изобразить человеческое тело в сильном движении, как это сделал сын простого маляра двести лет назад[11].
Допустим, настаиваете вы, что художник обладает такой удивительной способностью, все же чем больше он будет знать, тем больше будет видеть, следовательно, чем больше он будет знать – тем лучше. Нет, и это не так. Правда, иногда знание помогает глазу уловить какое-нибудь явление, которое иначе могло бы пройти незамеченным; например, когда художник видит солнечный восход, если он знает, что такое солнце, это может помочь ему глубже почувствовать и вернее изобразить расстояние между облаками и огненным шаром, поднимающимся из-за них в беспредельном небе. Но помогая видеть одно явление, знание в то же время мешает видеть тысячи других; если на знати сосредоточивается внимание в ту минуту, когда должна происходить зрительная деятельность, художник уходит в себя, разум его сосредоточивается на явлении познанном и забывает преходящие, видимые явления; целый день размышления не вознаградит за одну минуту подобной рассеянности. Эта мысль не нова и в ней нет ничего удивительного. Всякий знает, что надо, во-первых, совершенно отвлечься от внешней действительности, чтобы глубоко обдумать что-либо. Человек, погруженный в размышление, ничего не видит и не чувствует, хотя он, может быть, обладает сильными способностями зрения и чувства. Тот, кто пространствовал целый день вдоль берегов Леманского озера и к вечеру спросил своих спутников, где оно[12], – вероятно не страдал недостатком чувствительности; но он был человеком мысли, а не впечатления. Это лишь доведенный до крайности пример действия, которое оказывает на чувственные способности знание, возбуждающее к умственной деятельности. Знание бессодержательно и мертво, если оно не стремится захватить первое место и не занимает мысли человека вопреки смене внешних явлений. Смена эта безразлична для него. Первое явление в ряду прочих даст достаточно пищи для работы целого дня; остальные он совершенно отбрасывает; это обычный прием человеческой мысли, а также и долг ее. Нелегко оставит мыслящий и знающий человек то первое явление, которое поразит его. Все, что попадается ему, он стремится исследовать сколь возможно глубже. Художник – наоборот: вместо того чтобы хвататься за одно какое-нибудь явление, он должен воспринимать их все на широкое, белое, чистое поле своей души. Мыслящий и знающий человек заметит, положим, глядя на солнечный восход, какой-нибудь новый, неизвестный для него оттенок луча или форму облака; это тотчас заведет его в целый лабиринт оптических и пневматических законов, и во все утро он не увидит более ни одного луча и ни одного облака. Но художник должен уловить все оттенки зари; он должен все их точно заметить в их взаимодействии и сменах; следовательно, совершенно выкинуть из головы все прочее, что могло бы отвлечь его внимание. Человек мыслящий идет вперед и ищет; художник сидит неподвижно и открывает сердце навстречу приходящему. Мыслящий человек натачивает себя, как пронзающий, обоюдоострый меч. Художник растягивается на земле, как четырехугольный плат, принимающий дары. Всей величины, в которую он может распластаться, и всей белой пустоты, в которую он может превратить себя, будет мало, чтобы принять дары, посылаемые ему Богом.
Неужели же, в негодовании спросите вы, совершенно невежественный и не размышляющий человек будет лучшим художником? Нет, это не так. Знание нужно для него, пока оно может совершенно подчинять и порабощать его своей божественной деятельностью, попирать его ногами и отбрасывать в ту минуту, как оно начнет стеснять его. В этом отношении существует громадная разница между знанием и образованием. Художник не должен быть ученым; в большинстве случаев это принесло бы ему вред; но он должен, насколько возможно, быть образованным человеком; должен понимать свою роль и свои обязанности во Вселенной, понимать общую природу происходящего и сотворенного; воспитать себя или быть воспитанным другими таким образом, чтобы из всех своих способностей и знаний извлечь наиболее добра и пользы. Разум образованного человека обширнее, чем заключенные в нем познания; он подобен небесному своду, обнимающему землю, которая живет и процветает под ним; разум ученого, но не образованного человека, похож на резиновую завязку; она стремится съежиться и стиснуть бумаги, в ней заключенные; сама не может развернуть их и другим мешает это сделать. Половина наших художников, обладая знаниями, гибнет от недостатка образования; самые лучшие из тех, которых я встречал, были образованны и безграмотны. Однако идеал художника не есть безграмотность; он должен быть очень начитан, сведущ по части лучших книг и совершенно благовоспитан, как с внутренней стороны, так и с внешней. Словом, он должен быть пригоден для лучшего общества и держаться в стороне от всякого.
ИСКУССТВО И АНАТОМИЯ. – Чтобы нарисовать Мадонну, нужно ли знать, сколько у нее ребер? Об этом еще возможно спорить; но чтобы нарисовать скелет, кажется, необходимо знать, сколько их у скелета.
Гольбейн по преимуществу художник скелетов. Его картина «Пляска Смерти» и гравюра с этой картины бесспорно и несравненно выше всех произведений этого рода. Он рисовал скелет за скелетом, во всех возможных положениях, и никогда не потрудился сосчитать его ребер! И не знал, и не заботился о том, сколько их. Их всегда достаточно, чтобы они могли греметь.
По-вашему, это чудовищно, чудовищен Гольбейн в своем нахальстве, чудовищен и я в том, что защищаю его. Мало того, я торжествую за него; никогда ничто не радовало меня так, как его высокая небрежность. Никому нет дела до того, сколько ребер у скелета, как никому нет дела, сколько перекладин у рашпера, если скелет живет, а рашпер жарит; еще менее это интересно, если жизнь и огонь погасли.
Но вы, может быть, думаете, что Гольбейн относился так небрежно к одним только костям? Нет; хотя вам это может показаться невероятным – он совсем не знал анатомии. Многие его достоинства, по-моему, объясняются этим. Я говорил вам как-то, что Гольбейн изучал преимущественно лицо, а потом уже тело, но я и сам не имел понятия о том, как решительно он сторонился от зловредной науки своего времени. Я показывал вам его умершего Христа.
«Почему же это?» – спросите вы; значит, справедливо распространенное учение относительно обобщения деталей?
Нет, в нем нет ни слова правды. Гольбейн прав потому, что он рисует более верно, чем Дюрер, а не потому, что он рисует более обще. Дюрер изображает предмет, как он знает его, Гольбейн – как он его видит. Как я говорил вам ранее, художник имеет значение для науки единственно в том случае, когда он не только предъявляет откровенно то, что видит, но и смело признается в том, чего не видит. Не следует выписывать отдельно каждый волосок ресниц не потому, что обобщение деталей есть признак превосходства, а потому, что невозможно видеть отдельно каждый волосок. Живописец вывесок или анатом может сосчитать их; но только величайшие мастера, вроде Карпаччо, Тинторета, Рейнольдса и Веласкеса, знают и могут сосчитать, сколько их видно.
Таково было влияние науки на идеал красоты и на портретную живопись Дюрера. Но как же повлияла она на общий уровень и количество его произведений, сравнительно с произведениями бедного, невежественного Гольбейна! Дюрер написал только три портрета великих людей своего времени и все три – плохие; зато он душу положил на изображение копыт сатиров, свиной щетины, искаженных черт дурных женщин и порочных мужчин.
Что же, с другой стороны, сделал для вас невежественный Гольбейн? Он и Шекспир живописью и словом поделили между собою всю историю Англии в царствование Генриха и Елизаветы.
НАБЛЮДЕНИЕ И ЗНАНИЕ. – Когда Тернер был молод, он иногда бывал добродушен и показывал другим то, что делал. Однажды он рисовал вид Плимутской гавани; за милю или за две стояли два корабля, освещенные сзади. Тернер показал рисунок морскому офицеру, и морской офицер с удивлением и вполне основательным негодованием заметил, что у кораблей не было пушечных портов. «Да, – сказал Тернер, – конечно, их тут нет. Если вы взойдете на Моунт Эджекомб и увидите корабли на фоне заката, вы не различите пушечных портов». – «Но все-таки, – продолжал кипятиться морской офицер, – вы ведь знаете, что они там есть». – «Да, – отвечал Тернер, – я это прекрасно знаю, но я рисую то, что вижу, а не то, что знаю».
«Это закон всякой хорошей художественной работы, даже более того – для художника в конце концов вредно и нежелательно знать то, что он видит перед собою».
Вы ожидаете, что я вам сообщу сейчас, каким образом можно стать хорошим художником. Увы! я точно так же не могу вам этого сказать, как не могу сказать, каким образом создается пшеничный колос. Я могу очень точно определить химически состав колоса; знаю, что в нем есть крахмал, углерод и кремнезем, могу дать вам крахмал, углерод и кремнезем, но никакого колоса из этого не выйдет. Для всякого, желающего иметь пшеничные колосья, можно сделать только одно: научить его, где найти семена пшеницы и как ее сеять; пусть он вооружится терпением, и, когда Богу будет угодно, колосья у него будут, или, может быть, будут, если почва и погода позволят.
Точно так же создаются и художники; во-первых, вы должны найти зерно вашего художника, потом посадить его, загородить и выполоть траву вокруг; затем вооружиться терпением, и, если почва и погода будут благоприятны, вы получите художника; – только таким, а не иным путем.