Эта отличительная особенность высоких школ искусства выражается, во время упадка их, в отступлении от правды ради красоты. Великое искусство останавливается на всем, что прекрасно, искусство ложное опускает или изменяет все, что уродливо. Великое искусство берет природу как она есть, но обращается мыслью и взором к тому, что в ней наиболее совершенно; ложное искусство не дает себе труда сочетать оба элемента и, вместо того, откидывает и изменяет все, что кажется ему предосудительным. Такой образ действий приносит двоякий вред.
Во-первых, красота, лишенная необходимых контрастов и нарушений, перестает быть ощутительной, точно так же, как свет, лишенный тени, перестает производить впечатление света. Белый холст не передает солнечного освещения; художник должен местами сделать его темным, чтобы другие места казались освещенными; непрерывный ряд красивых предметов не произведет впечатления красоты, она должна нарушаться контрастами, чтобы явиться в своей силе. Природа всюду перемешивает высшие свои элементы с низшими, точно так же, как она перемешивает свет с тенью, давая обоим надлежащее место и значение; художник, уничтожающий тень, сам погибает в сотворенной им жгучей пустыне. Истинно высокое искусство Анджелико черпает силу и свежесть в откровенном портретном изображении самых заурядных физиономий товарищей художника, монахов и самых неприглядных, сохраненных преданием, особенностей иных угодников; но современные немецкие и рафаэлистские школы живописи теряют всякое достоинство и всякое право на уважение, благодаря парикмахерскому пристрастию к хорошеньким лицам; в сущности, они верят только в прямые носы и завитые волосы. Веронезе противопоставляет карлика воину и негритянку королеве; Шекспир помещает Калибана рядом с Мирандой и Автолика рядом с Пердитой; но современный «идеалист» находит для своей красоты безопасное убежище в гостиной, а для своей невинности – в уединении монастыря; делает он это не по тонкости вкуса, а просто потому, что не имеет ни достаточно смелости, чтобы лицом к лицу встретить чудовище, ни достаточно остроумия, чтобы представить нам негодяя.
Отличать красивое от некрасивого мы научаемся только тогда, когда привыкнем изображать вполне точно и то и другое. Самые безобразные предметы содержат элемент красоты, специально им принадлежащий, ее нельзя отделить от их безобразия; или вы будете наслаждаться красотою вместе с безобразием, или никак не будете наслаждаться ею. Чем более художник принимает природу такою, какова она есть, тем более неожиданных красот находит он в том, что презирал сначала; но как только он присвоит себе право отвержения, круг его наслаждений начнет постепенно суживаться, то что он сочтет утонченностью выбора, будет только тупостью восприятия. Постоянно вращаясь в сфере однородных идей, искусство его станет болезненным и чудовищным и, наконец, он утратит способность верно изобразить даже то, что признает для себя годным; его изысканность обратится в слепоту, утонченность в слабоумие.
Следовательно, искусство не должно ни изменять, ни исправлять природу, оно должно выискивать прекрасные и светлые ее стороны; любовно воспроизводить красоту их всеми средствами, какие находятся в его распоряжении, и направлять к ней мысли зрителя, силой чарующей своей прелести или кроткого вразумления.
III. Искренность. Возможно, большая сумма истины в возможно совершеннейшей гармони – следующий отличительный признак высокого искусства[13].
Если бы оно могло передать все истины действительности, оно бы должно было это сделать, но это невозможно. Всегда приходится выбирать среди явлений те, которые могут быть воспроизведены, а остальные обходить молчанием, и даже, в некотором смысле, воспроизводить неверно. Художник посредственный выбирает истины второстепенные и отрывочные; великий художник берет истины основные и затем уже наиболее с ними связанные и получает наибольшую и самую гармоническую сумму их. Рембрандт, например, ставит себе целью в точности передать отношение света на самой освещенной части предмета к тени на его наименее освещенной части. Чтобы получить эту по большей части второстепенную истину, он жертвует цветом и светом трех четвертей картины, а также и всеми теми предметами, изображение которых требует нежности рисунка или колорита. Зато единственная избранная им истина, связанный с нею живописный эффект и впечатление силы достигаются им великолепно, с удивительным искусством и тонкостью. Веронезе, наоборот, стремится изображать отношения видимых предметов между собою, их отношение к небу и к земле. Для него более значения имеет задача изобразить, как отчетливо выступает фигура на воздушном фоне или на фоне стены; как эта красная, фиолетовая или белая фигура ясно и определенно выделяется среди предметов не красных, не фиолетовых и не белых; как играет вокруг нее безбрежный солнечный свет и бесчисленные тонкие полутоны окутывают ее нежными покровами; как ограниченны и определенны темные и сильные ее тени, и резкие сильные света, все это кажется ему более важным, чем точная мера солнечного блеска, играющего на рукоятке кинжала или отраженного алмазом. К тому же он чувствует, что все это гармонично, что все это может сочетаться в одно великое целое глубокой правды. С неусыпным вниманием и величайшей нежностью он приводит все данные элементы в самое тонкое равновесие, в каждом малейшем оттенке наблюдает не только самостоятельное его достоинство или недостаток, но и отношение к каждому другому оттенку в картине. Во имя истины он подавляет свою необузданную энергию и сдерживает пламенную силу, тушит суетный блеск и проникает в угрюмые тени; железной рукой сдерживает беспокойную фантазию, не допускает ни ошибки, ни небрежности, ни рассеянности, подчиняет все силы, порывы и вдохновение суду беспощадной правды и неподкупной справедливости.
Я привожу этот пример по отношении к свету и тени, но во всех задачах искусства разница между великими и второстепенными мастерами заключается в том же и определяется большей или меньшей суммой истин, данных художником.
Высокое искусство требует возможно большей тщательности исполнения, так как она способствует приближению к истине, а приближение к истине – необходимое условие совершенства. Правило это не имеет никаких исключений или ограничений. Грубая работа – признак низшего искусства. Не нужно забывать, однако, что грубость эта находится в зависимости от расстояния между картиной и глазом зрителя: когда расстояние велико, оно требует мазков, которые кажутся грубыми вблизи, но самая тонкая и мелочная выработка менее тщательна, чем эти грубые мазки в картине великого мастера, так как впечатление их рассчитано заранее; они требуют такой же остроты чувства, какою должен обладать меткий стрелок, прицеливающийся из лука, вы видите только напряжение его сильных рук и не сознаете тонкого чувства пространства в его глазу и в пальце, нажимающем на стрелу.
Такая тщательность работы вполне очевидна только для человека, понимающего дело; бойкие мазки в картине Тинторетто или Павла Веронезе кажутся невежественному зрителю только тяжеловесными кляксами краски и в этом смысле вызывают подражание неразумных художников; но в действительности они так тщательно модулированы кистью и пальцем, что ни единой крупицы краски нельзя было бы отнять безнаказанно; крошечные золотистые пятнышки, величиной не более головки комара, играют важную роль в распределении света в картине, имеющей пятьдесят футов длины. Почти всякое правило в живописи имеет какое-нибудь исключение. Но в этом правиле нет ни одного исключения. Всякое истинное искусство есть искусство тонкое; грубое искусство – искусство плохое.
IV. Творчество. Высокое искусство есть продукт творческой деятельности художника, т. е. деятельности его воображения; таков последний, отличительный его признак. Живопись должна вполне точно выполнять определение, данное нами поэзии: не только возбуждать благородные чувства, но и создавать объекты этих чувств силою воображения. Непроходимая пропасть отделяет в этом отношении школу высшего искусства от школы искусства низшего. Последняя только копирует наличную действительность, в портрете ли, в пейзаже или изображении мертвой природы; первая созидает предмет свой силою воображения или комбинирует материалы, данные действительностью, сообразно требованиям своей фантазии.
Эта поэтическая сила обусловливает так же и верное понимание истории; таким образом, если мы оглянемся на все способности, которых требует высокий стиль в живописи, мы увидим, что они в сложности составляют сумму всех сил, данных человеческой душе: 1) выбор высокого сюжета требует вполне правильной нравственной оценки; 2) любовь к красоте требует вполне развитого вкуса; 3) разумение истины требует силы мышления, справедливости и искренности; 4) поэтическое вдохновение требует быстроты фантазии и точности исторической памяти; сумма всех этих способностей исчерпывает содержание души человеческой. Вот почему такое искусство мы называем «великим». Оно велико в буквальном смысле; оно заключает в себе и возбуждает к деятельности все силы духа, тогда как другие роды искусства, более узкие и мелкие, содержат и возбуждают к деятельности только одну какую-нибудь сторону духа. Название «великого» справедливо и верно в буквальном смысле, так как искусство измеряется количеством духовных сил, действующих в нем и возбуждаемых им к деятельности. Вот окончательный смысл моего старого определения искусства как наибольшего количества величайших идей.
Из истории искусства
ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО. – Греческое искусство, в конце концов, надоедает вам. Признайтесь, что оно вам надоедает: вы постоянно стараетесь найти в нем то, чего в нем нет, но что вы каждый день можете видеть в окружающей действительности, что радует и должно радовать вас. Греческая раса вовсе не обладала какой-нибудь из ряда выходящей красотой, она отличалась только общей, здоровой законченностью формы. Греки могли быть и были одарены физической красотой, поскольку они были одарены красотой духовной (если вникнуть в этот вопрос, то непременно увидишь, что тело не более как видимая душа). Греки, правда, были очень хоро