В разных видах искусства разные знаки могут иметь сходное содержание, и, наоборот, сходные знаки могут выражать разное содержание: искусство живописи и музыки – разные знаковые системы. Н. Н. Пунин по этому поводу писал:
То, что сказано однажды и именно данным языком, невозможно повторить, переведя на другой язык, – это закон для всего художественного творчества.[357]
Об этом же говорит и М. М. Бахтин. Правда, связывая невозможность перевода с одного языка искусства на другой с проблемой текста, Бахтин пишет:
…За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем–то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан)… Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца.[358]
Опираясь на работы Ю. Г. Кона, Ю. М. Лотмана, А. Н. Сохора, П. Флоренского, М. Гаспарова и других, можно утверждать: искусство в целом и его отдельные виды, вернее сказать, их художественные языки – явления, аналогичные знаковым системам, но отнюдь не тождественные им. Искусство – это знаковая система особого рода, язык особого рода.
Все вышеизложенное помогает понять, как проявляют себя черты знаковости в искусстве.
Специфические способы воплощения содержания с помощью художественных знаков
Своеобразно в искусстве воплощение чувственных образов.[359]Из всех форм психического отражения чувственные образы характеризуются наибольшей степенью соответствия оригиналу (объекту), т. е. сходством с ним, так как их содержанием как раз и является изоморфное отражение пространственно–временной структуры объекта. Поэтому специфическую функцию знака–изображения, воплощающего такой образ, составляет сообщение о внешнем виде (или звучании) конкретного предмета, о его видимых (или слышимых) признаках. Назовем эту функцию познавательно–коммуникативной.
С такой функцией изображений мы сталкиваемся ежедневно. Так, фотографии в газетах дают нам представление о внешнем облике незнакомых людей, о том, как выглядит местность, в которой мы не бывали. Здесь на первый план выступает познавательная сторона рассматриваемой функции. Картинки на консервных банках или коробках с продуктами информируют нас об их содержании. Здесь главенствует коммуникативная сторона.
Очевидно, что степень полноты и точности изображения, его сходства с объектом может быть различной в зависимости от того, какая сторона познавательно–коммуникативной функции преобладает в данном случае. Если изображается неизвестный зрителю предмет с целью ознакомления с ним, т. е. осуществляется познавательная задача, то необходимым становится максимально возможное уменьшение условности. Так, скажем, рисунок (или фотоснимок) растения в ботаническом атласе должен быть как можно более сходным с оригиналом. В крайнем случае «познавательное» изображение может даже превратиться в точную копию объекта, стать его двойником, т. е. перестать быть знаком (образцы товаров на витринах). Изображение знакомого предмета, имеющее коммуникативную задачу, допускает условность в большей степени. К примеру, на вывеске, рекламном плакате, карте–путеводителе рисунки обычно отличаются относительной лаконичностью, упрощенностью, схематизированы и обобщены по отношению к натуре.
В искусстве наглядные образы также передаются с помощью изображений. Как и в жизни, их основная функция – информация о предмете, функция воспроизведения предмета. Но художник никогда не ограничивается этой познавательной задачей. Он всегда использует изображения и для того, чтобы вызвать мысли и эмоции. Соотношение же этих трех моментов бывает разным.
Иногда в изображении делается акцент на функцию воспроизведения. Тогда художник ставит перед собой задачу, прежде всего, воспроизвести реальные предметы. Например, первобытный живописец стремится максимально правдоподобно изобразить животное, чтобы рисунок выполнял практическую роль. Для художника этого времени очень важно показать повадки, окраску, характерные особенности животного с наибольшей точностью. Так, мадленские изображения животных в пещерах Испании и Франции передают животное почти в натуральную величину с поразительной жизненной убедительностью.
Если для чувственных образов специфическим способом воплощения является изображение, то для эмоций таким способом служат знаки–признаки.
Специфика эмоций как особой формы отражения состоит в том, что они не воспроизводят структуры объектов и не раскрывают их сущности, а выражают отношение к ним субъекта с точки зрения соответствия этих объектов его потребностям. Поэтому в практической жизни основная функция знаков–признаков, воплощающих эмоции, заключается в информировании других людей об отношении данного человека к событиям окружающего мира и в воздействии на их эмоциональную сферу.
Формами выражения эмоций являются жесты, мимика, пантомимика и интонации человеческой речи. Правда, все эти формы выражения эмоций могут быть объединены.
В искусстве специфическим способом воплощения эмоций служат «выразительные приемы», к которым относятся, во–первых, художественные средства (речитатив, пантомима и т. п.), которые имитируют реальные выразительные движения (интонации, жесты и т. п.), и, во–вторых, новые самостоятельные средства (мелодии, танцевальные па и т. п.), созданные по аналогии с реальными выразительными движениями, но не воспроизводящие последние.
Бывают интонации человеческого голоса, которые имеют чисто экспрессивное значение. Это интонации стона, плача, жалобы, радости и т. п. Когда они воспроизводятся в музыке, то воспринимаются нами уже не как изображения, а как выражение эмоции.
В изобразительном искусстве эмоция выражается не только воспроизведением реальных жестов, но и неизобразительными средствами: цветовой гаммой, композицией, пространственным ритмом и т. п. Экспериментально проверено, что «каждый цвет определенным образом действует на человека… Некоторые цвета возбуждают, другие, напротив, успокаивают нервную систему…» Красный цвет – возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный; оранжевый – веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного; желтый цвет – теплый, бодрящий, веселый, привлекательный; зеленый – спокойный, создает приятное (уютное) настроение; синий (и голубой) цвет – спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный. К этому можно добавить самостоятельную экспрессивность линий и геометрических фигур: возбуждающее действие острых углов и ломаных линий, успокаивающее – плавных линий, овалов и т. п.
Максимальное использование в произведениях изобразительного искусства такого рода выразительных приемов ведет к их повышенной экспрессивности.
Помимо мимики и пантомимики, большую экспрессивную роль[360] в живописи играет цвет. Так, у Ван Гога цвет имеет насыщенное эмоциональное звучание. У Гогена упрощение формы компенсируется обострением цвета, способствующим эмоциональному воздействию его произведений.
Каждый цвет, вызывая определенное эмоциональное состояние, в картине предстает как знак–признак определенной эмоции. В. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» дает такое соотношение цвета с эмоциями: желтый цвет будоражит, действует назойливо, а при охлаждении его синим приобретает оттенок меланхолии, ипохондрии. Желтый всегда излучает духовное тепло, а синий – впечатление охлаждения, синий цвет торжественный, формирует состояние сверхзеленой углубленности.
Чем теплее синий цвет, тем больше он пробуждает в человеке тоску по непорочному. Смешение синего и желтого дает зеленый цвет. Абсолютный зеленый – наиболее спокойный цвет – в конце концов становится скучным. Метафорически Кандинский так описывает зеленый цвет: «Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами».
Характеризуя пассивность абсолютно зеленого цвета, Кандинский отмечает, что в царстве красок зеленый цвет играет роль, подобную роли буржуазии в человеческом мире – это «неподвижный, самодовольный, ограниченный во всех направлениях элемент». Красный цвет создает впечатление целеустремленной, необъятной мощи. Сатурн и киноварь сходны по своему воздействию с желтым, но лишены его безличного характера, поэтому, считает Кандинский, он пользуется такой большой любовью, широко распространен в народном орнаменте и национальных костюмах. Малиновый цвет – чистый и радостный, а фиолетовый таит в себе нечто болезненное и печальное. Не напрасно, замечает Кандинский, китайцы применяют его для траурных одеяний. Приведенные обозначения простых красок являются, по Кандинскому, временными и элементарными, а их тона передают более тонкую природу эмоциональных сторон души.
Специфически воплощаются в искусстве и мысли.
Мысль, в отличие от чувственного образа, не воспроизводит структуру отражаемого явления, а обобщенно выражает ее, выделяя связи и отношения между ее элементами и отражая их взаимосвязь в виде функций.
На уровне понятийного мышления появляются максимальные возможности освобождения познавательных форм от двух видов ограничений, неизбежных на более низких уровнях. Во–первых, преодолевается (хотя и не до конца) ограниченность познания, связанная с его субъективностью, которая относительно велика на уровне образного мышления, где в основе лежит эгоцентрическая «система отсчета», т. е. нельзя полностью отвлечься от воспринимающего субъекта (особенно если отражаются отношения между объектом и этим