Так постоянно происходит в поэзии: она оперирует различными повторами – звуковыми, синтаксическими, смысловыми (синонимы, парафразы). В информационном отношении это парадокс: повторы повышают избыточность сообщения, получается, что речь становится менее информативной; и именно так мы переживаем это в обычной, нехудожественной речи. Мы смущаемся, случайно сказав что-то «в рифму» в разговоре, – но воспринимаем это как норму в стихах. Мы прерываем повторяющегося оратора, но легко миримся со смысловыми повторами у поэта. Зачем же нужны такие повторы? Юрий Лотман, заново обдумывая якобсоновскую схему шести функций, видел в этом ритмизацию речи, переводящую ее из внешнего регистра во внутренний – в режим автокоммуникации, когда субъект адресует сообщение самому себе и, разумеется, заранее знает его внешнее референциальное содержание. Такой обращенный к себе текст (художественный, а также дневниковый и т. д.) «функционально используется не как сообщение, а как код, когда он не прибавляет каких-либо новых сведений к уже имеющимся, а трансформирует самоосмысление порождающей тексты личности и переводит уже имеющиеся сообщения в новую систему значений»[50]. Лотман-структуралист видит здесь метаязыковой процесс обогащения кода, перевода сообщений «в новую систему значений», тогда как Якобсон следовал чисто формалистическому воззрению на самоценное сообщение как уникальную форму, чьи смысловые функции стремятся к нулю: суть литературного творчества в том, чтобы сделать эту форму заметной, ощутимой.
Якобсон назвал эстетическую, «литературную» функцию высказывания поэтической. Действительно, его определение в значительной степени ориентировано именно на поэзию, стихотворную речь, которая как раз хуже всего поддается определению через вымысел – зато в ней есть очевидные факторы дополнительной организации: ритм, рифма, звукопись и т. д. Структурное определение через формальную упорядоченность текста лучше годится для поэзии, тогда как тематическое определение через вымысел – для повествовательной прозы. Конечно, художественная проза тоже обладает формальной упорядоченностью (стилистической, композиционной), а в поэзии есть нарративные жанры, где присутствует вымысел (эпопея, баллада); тем не менее можно говорить о доминировании того или другого признака в том или другом виде творчества. Эти признаки различены в известных стихах Пушкина и соотнесены с бурными душевными переживаниями:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
Поскольку «гармония» – это характерное свойство стихотворной речи, а «вымысел», вызывающий слезы, – для той эпохи прежде всего принадлежность сентиментального романа, то пушкинские строки читаются как метонимическая перифраза: «я буду наслаждаться поэзией и прозой».
§ 8. Гетерогенность понятия литературности
Итак, структурное определение литературы в свою очередь распадается на два варианта (тематический и формальный), которые приблизительно описывают две разные части литературы – один прозу, другой поэзию. Нельзя ли свести их к чему-то третьему или один из них к другому?
Некоторые теоретики пытались их соединить – но Ц. Тодоров подвергает критике эти попытки. Так, классик англосаксонской «новой критики» Нортроп Фрай в своей «Анатомии критики» не занимается специально проблемой литературности: для него очевидно, какими текстами должна заниматься критика, проблему составляет скорее специфика самой критики. Тем не менее он все же касается двух разных определений литературы – через вымысел и через упорядоченность – и сводит их к общему основанию: в обоих случаях целью литературы оказывается нечто внутреннее, а не внешнее.
Для всех языковых структур в литературе решающей является направленность значений вовнутрь самой литературы. Внешние значения и связанные с ними требования являются в данном случае второстепенными в силу того, что литературные произведения не претендуют на роль описательных или утвердительных суждений и, следовательно, не являются ни истинными, ни ложными…[51]
Писатель производит высказывания без внешнего денотата, которые образуют фикциональный мир, параллельный реальному, обладающий собственной связностью, но не совпадающий с реальным миром. Такие миры создаются не только в литературе, и ими занимается особая отрасль логики и нарратологии (см. ниже, § 33).
Подробнее. Аналитическая философия XX века выделила особый род фикциональных высказываний, которые не могут быть ни ложными, ни истинными, так как толкуют о несуществующем. Известен пример Бертрана Рассела: «Нынешний король Франции лыс». Это высказывание не является истинным, так как не существует упоминаемого в нем субъекта; но оно не является и ложным, иначе по закону исключенного третьего (верно либо А, либо не-А) придется признать истинным противоположное высказывание: «Нынешний король Франции не лыс». Таким элементарным высказыванием уже образуется вымышленный мир, с другой, нереспубликанской Францией, где правит то ли лысый, то ли волосатый король. В семиотических терминах, у подобных высказываний есть смысл (означаемое), но нет референта (реального объекта, о котором идет речь); в этом их ситуация обратна той, что имеет место в именах собственных, у которых есть конкретный референт, но нет понятийного смысла. Фикциональный текст замкнут на себя, отсылает к возможному миру, где действуют, например, мифологические герои (см. § 33).
При вымышленном повествовании речь отвлекается от внеречевой действительности и создает сама себе фикциональную действительность: происходит перенос внимания с внешнего на внутреннее. Аналогичная ситуация, по Фраю, и с поэзией: в нормальном (референциальном) высказывании нас интересует нечто выходящее за пределы самого высказывания, а в поэтической речи мы отвлекаемся от внешней действительности и сосредоточиваем внимание на языковых элементах, образующих высказывание, то есть тоже замыкаемся в рамках внутреннего.
При более тонком анализе две «внутренности» не вполне совпадают; недаром понятие вымышленных миров разработано в логике, а понятие поэтической функции – в лингвистике. Эти определения относятся к разным дисциплинам и по-разному описывают свой предмет. В первом определении речь идет о мире, комплексе вещей, живых существ, событий; во втором определении все исчерпывается языковыми элементами. Мир состоит из событий и их участников, высказывание состоит из условных знаков, подменяющих собой события. Эти определения расходятся и по другому признаку: логическое определение делает единицей литературной практики высказывание (целостный акт, событие, отсылающее к другим событиям), а для лингвистического определения ею служит знак, локализуемый по отношению к осям селекции и комбинации. О различии между высказыванием и знаком размышлял Эмиль Бенвенист: в языке есть два способа означивания, смыслообразования – семиотический и семантический[52]. Первый состоит в опознавании заранее данных, повторяющихся знаков, второй – в понимании целостных и уникальных высказываний. (Высказывание всегда уникально: можно повторить текст высказывания, но не его событие; два повтора одной фразы – два разных события, в первый раз слушатель будет соображать, что значит фраза, а во второй – почему ее повторяют.) Таким образом, два определения литературы не сходятся, причем их расхождение заставляет видеть в литературе не только тексты, но и события.
Тодоров, не углубляясь далее в анализ этих определений, делает следующий шаг в своем критическом размышлении. Если литература, говорит он, так плохо сводится к одному определению, то это потому, что она, как и вообще язык, состоит из разных дискурсов, из разных жанров[53]. Художественные дискурсы связаны с разными внехудожественными дискурсами, у них есть «нелитературные „родственники“»[54]. Лирическое стихотворение и молитва имеют между собой больше общего, чем то же стихотворение и исторический роман; между стихотворением и романом нет специфического структурного сходства, а есть только функциональное. В этом смысле еще Юрий Тынянов определял поэтический жанр оды, соотнося его с традицией красноречия – прозаического, не собственно литературного («Ода как ораторский жанр», 1927). Границы дискурсов выходят за пределы литературы, вместо единого и замкнутого множества текстов получаются множественные дискурсы, охватывающие как литературные, так и нелитературные тексты; тем самым понятие литературы распадается. В результате критики ее структурные определения оказались рассогласованными, не соответствующими друг другу, не описывающими однозначно ее границ; поэтому приходится возвращаться к функциональному определению, формулируя его в самой общей и разочаровывающей форме: литература – это все, что называется, признается литературой. Ролан Барт еще раньше формулировал тот же вывод в более парадоксальной форме: «Литература – это то, что преподается, вот и все»[55].
Формула Барта – не пустой парадокс, а новое функциональное определение литературности, только не конкретно-лингвистическое, как у Якобсона, а абстрактно-эстетическое, когда литературная (художественная) функция текста сводится к подписи или имени. Сделать нечто художественным объектом – значит назвать, объявить его таковым: подобная практика распространена в современном искусстве (концептуализм, ready-made); сходным образом происходит уступка имени (бренда, франшизы) в современной моде и патентном праве; наконец, и некоторые тексты современной литературы отличаются намеренной, демонстративной нелитературностью, нарушают любые структурные определения литературы, однако функционируют в культуре наравне с литературными (скажем, поэзия уже упомянутого выше Дмитрия Пригова). Для «кооптации» текста в состав литературы может служить его (под) заголовок, художественное и техническое оформление (например, в виде книги), каналы его распространения, когда сам процесс обращения текста служит знаком его литературности. На филологическом факультете изучаются более литературные тексты, че