высказывания, отличного от знака. Теперь следует сделать следующий шаг: признать, что литературным является не текст как таковой, а лишь текст в его художественной (поэтической) функции. Текст может оставаться неизменным, но получать разные функции, перемещаться из нелитературной области культуры в литературную или обратно, как бывает при кондициональной литературности. Более того, к литературе относятся не только тексты, но и иные факты, заставляющие поставить под вопрос само понятие текста и текстуальности. Таковы прежде всего дискурсы – виды языковой деятельности.
Подробнее. Проблема текста и дискурса уходит в самые корни науки о словесности. Еще Вильгельм фон Гумбольдт предложил различать в теории языка два аспекта духовной деятельности – ergon и energeia, то есть результат и процесс этой деятельности (а не способность к работе, как в нашем физическом термине «энергия»). «Язык не есть продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia) ‹…›. Язык представляет собой постоянно возобновляющуюся работу духа…»[65]. Он не есть нечто ставшее, созданное и стабильное, но процесс творчества, самовыражения духа. То же концептуальное разграничение применимо ко всем явлениям культуры: их можно рассматривать как процесс и как результат, как развертывающиеся во времени и как локализованные в пространстве. Романтическая лингвистика стремилась уловить в языке момент временного становления, свойственный бесконечному дискурсу.
С другой стороны, филология XIX века, как она сложилась после Вольфа, тоже опиралась на представление о подвижном тексте, но эта подвижность носила характер не духовного творчества, а скорее механического комбинирования элементов. Михаил Ямпольский характеризует эту дисциплину как «науку непонимания»[66]: не пытаясь схватить целостный смысл завершенного текста, она разлагает этот текст на гетерогенные фрагменты и дискурсы (например, гомеровский эпос – на независимые друг от друга сказания аэдов), каждый из которых подлежит скорее опознаванию, чем пониманию. Эта наука трактует о не-смысловых факторах словесности, а решение о смысле (событии) их соединения принимают уже другие дисциплины – например, философия или герменевтика.
В этом междисциплинарном контексте и следует различать дискурс и текст, или (по Лотману) открытый и закрытый текст. Дискурсов существует достаточно много, хотя и меньше, чем текстов: дискурсами являются не только естественный язык, но и его варианты (диалекты, социолекты), а также невербальные языки. В одном и том же национальном языке сосуществуют разные дискурсы – ценностные (идеологические), стремящиеся утвердить в обществе определенную систему нормативных представлений и борющиеся между собой, или же чисто групповые (например, профессиональные), мирно разделяющие между собой сферы влияния. Общим для них всех является неограниченный характер: каждый дискурс, как и язык в целом, может применяться бесконечно, с его помощью можно производить бесконечно много разных высказываний. Дискурс осуществляется на основе более или менее стабильного «языка» – системы виртуальных правил, категорий, единиц (слов, букв, фонем); но сам он представляет собой бесконечную и открытую актуальную «речь». В отличие от него, текст тоже актуален, но закрыт, ограничен, сказан / написан раз и навсегда; выражение «закрытый текст» – скорее плеоназм. У языкового текста всегда есть начало и конец – первое и последнее слово или книжная страница.
Эти два аспекта – открытый и закрытый – языковой деятельности мы часто называем одинаково. Так, слово «речь» означает по-русски и ничем не ограниченное говорение (Цветаева: «Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь»; речь бесконечна, в том числе и по последствиям), и текст с началом и концом («произнести речь»). Та же двойственность – во французском языке со словами discours и langage. Однако эти два аспекта важно различать в теории литературы, потому что фактически именно с ними связаны два разных типа литературности: конститутивная и кондициональная. Первая из них определяется устойчивыми признаками, то есть качествами однородного языкового пространства: если повествование фикционально, то все его события по крайней мере отчасти вымышленны, если перед нами поэтический текст, то все его части обладают повышенной формальной упорядоченностью по сравнению с бытовой прозаической речью. Правда, действие этого правила ограничено приемом композиционного монтажа: в романный текст могут включаться документально-исторические эпизоды («Война и мир»), стихотворный текст может содержать, порой в качестве вызывающего коллажа, прозаические сегменты; такой текст дискурсивно неоднороден – как «Борис Годунов» Пушкина, где есть и стихи, и проза, вплоть до французской брани капитана Маржерета. Монтаж представляет собой скорее современную стратегию письма; классическая, традиционная литература старалась соблюдать на протяжении всего текста одну норму условности, чтобы текст, сохраняя свою замкнутость, мог восприниматься как эквивалентный своему дискурсу. Напротив того, современный художественный текст часто составляется из разных дискурсов, сложно чередующихся в его синтагматической развертке; соответственно и его признаки литературности неодинаковы в разных точках этой развертки. Дискурсивный монтаж творчески осуществляет в тексте ту же операцию, которую традиционная филология осуществляла в нем в ходе ретроспективного анализа: разлагает его на разнородные компоненты, принадлежащие к разным дискурсам (индивидуальным или коллективным). Но сходная операция лежит и в основе понятия кондициональной литературности – просто в данном случае уже не в одном тексте сочетаются разные дискурсы, а, наоборот, в одном дискурсе выделяются, вырезаются некоторые тексты или фрагменты текстов, которые культура признает изящной словесностью. Примеров тому множество, особенно если учитывать текстуальные фрагменты: скажем, из сочинения историка или философа извлекают эффектный нарративный пассаж, включают в антологии, начинают изучать в школе не только как образец мысли, но и как образец умелого владения языком. Тем самым ему вменяют кондициональную литературность; ею может обладать только отдельный текст, тогда как историографический или философский дискурс, к которому он изначально принадлежал, был сам по себе нелитературным.
Таким образом, конститутивная литературность соотносима с дискурсом, а кондициональная – с текстом. Соединяя термины Женетта и Лотмана, можно сказать, что конститутивная литературность – это литературность открытого текста, а кондициональная – литературность закрытого текста. Текст, обладающий кондициональной литературностью, изначально принадлежал к нелитературному дискурсу и, для того чтобы попасть в литературу, должен был обособиться от него; нужно, например, чтобы из дискурса парламентского красноречия выделился такой текст, как речи Цицерона против Катилины. Нелитературный дискурс парламентского красноречия развивается, неограниченно порождая новые тексты, и некоторые из них могут оказаться кондиционально литературными, но они возникают лишь окказионально: мы не можем написать новую речь Цицерона против Катилины, это будет в лучшем случае подражание или пародия. В отличие от него, литературный дискурс сонета тоже способен к неограниченному развитию, порождая все новые конститутивно литературные тексты. Хотя сонет синтагматически завершен и определяется именно как синтагматическая структура (правилами чередования строк и рифм), но он, во-первых, допускает бесконечную парадигматическую вариацию (число возможных новых сонетов неограниченно), а во-вторых, даже в синтагматическом плане его тексты могут циклизироваться в рамках более крупной формы – венка сонетов.
Поскольку в современную эпоху литература составляется скорее из текстов, чем из дискурсов, скорее из произведений, чем из жанров, то возрастает роль критики в системе литературы. Теперь критика должна не просто оценивать соответствие нового текста нормам единого, постоянного дискурса («критика-1»), но и интерпретировать тексты безотносительно к устойчивым дискурсам («критика-3»); нередко ей приходится придумывать для нового текста новый, уникальный жанровый дискурс (см. § 21). Она вычитывает из текста реализованную в нем систему и тем самым полагает возможность других текстов, основанных на той же системе – возможно, эпигонских, но все же структурно определенных. Собственно, именно потому, что их возможность полагается в абстрактном виде критикой, они могут уже не получать конкретного воплощения, оставаясь чисто виртуальной возможностью. Формулируя в общем виде «поэтику» некоторого текста, критика тем самым избавляет культуру от необходимости тиражировать эту поэтику в дальнейших конкретных текстах. В традиционной модели творчества для того, чтобы утвердить, сделать опознаваемым и признанным некоторый художественный дискурс (жанр, стиль, «школу»), требовалось не только создавать его высшие образцы (шедевры), но и сопровождать их длинным шлейфом однотипных, вторичных текстов, демонстрирующих его бесконечную продуктивность; такие вторичные тексты могут быть даже более репрезентативны для данного дискурса, так как воплощают его в упрощенной форме, удобной для усвоения. Сегодня для утверждения новой формы творчества в принципе достаточно создать один новаторский текст плюс эксплицирующий его критический метатекст; сходным образом современное искусство обычно реализуется как выставочный проект – сочетание экспонатов выставки и комментирующего их каталога. Дальше такое произведение уже не нужно и даже нельзя повторять – получатся неполноценные копии, чисто технические продукты, создаваемые по заранее описанной модели. В эпоху «текстуальной» литературности критика служит ускорителем литературного развития: каждый новый тип творчества, едва появившись, тут же фиксируется ею как некоторый «жанр», который уже бесполезно разрабатывать дальше, и приходится опять искать нечто новое. Своим усилием интерпретации критика подстегивает процесс обновления форм; для того же служат и автометатексты, соединяющие в себе творчество и «само-критику».