Итак, в составе литературы есть не только тексты, но и дискурсы, открытые тексты или надтекстуальные типы; Ж. Женетт назвал их архитекстами (см. § 17). Они реализуются в закрытых текстах, но, читая такой текст, мы можем настраивать свое внимание не на него, а на жанр, серию или цикл, куда он входит. Дискурсы состоят из текстов, а каждый текст включается в какой-то дискурс (и может сам содержать в себе разные дискурсы).
Дискурс и текст можно определять как две вневременные категории, различающиеся лишь абстрактно и описывающие два уровня организации словесности. Однако в исторической перспективе их различие оказывается не умозрительным, а реальным: по этой оппозиции культура делит собственную продукцию на «текстуальную» и «дискурсивную» части. С течением времени первая из них выдвигается на центральное место, а вторая более или менее оттесняется на периферию, дисквалифицируется. Мотивировки дисквалификации могут быть разными – эстетическими (открытые тексты считаются упрощенными, стереотипными), этическими (их обвиняют в безнравственности), идеологическими (в них усматривают угрозу господствующим ценностям); но важны не эти мотивировки, а фундаментальное различие двух видов творчества. В своем самосознании литература не узнает самое себя: не отдавая себе в этом отчет, она выводит за свои рамки ряд собственных произведений, в ней есть некоторый «отверженный», не совсем признанный разряд фактов – и это не столько тексты, сколько дискурсы.
В новоевропейской культуре это саморазделение прошло через две исторические фазы. Первоначально нелитературной частью словесности считался фольклор. Эта дискриминация была социально значимой: литература и фольклор различались как благородное занятие господствующих классов и вульгарные традиции низших классов. Однако словесный фольклор отличается от литературы не только социальной принадлежностью, у него есть свои структурные, а не только функциональные характеристики. Исторически он представлял собой устное творчество, хотя эта черта не является определяющей и непременной: сегодня, в эпоху всеобщей грамотности и бесплатных электронных сервисов, образуются значительные области письменного фольклора или же «наивной литературы». Более существенна другая характеристика: фольклор анонимен и стереотипен. Первое вытекает из второго: фольклорные «тексты» можно лишь условно называть таким словом, они распадаются на множество равноправных вариантов, внутри каждого из которых много повторяющихся с вариациями готовых элементов (повествовательных эпизодов, словесных формул и т. д.), и у таких вариативных образований нет индивидуального автора. Сочинителями фольклора могут быть разные лица, но не разные авторы. Его стереотипность изначально, вероятно, проистекала из его устного обращения: лишенное письменной фиксации, устное творчество может сохраняться только путем запоминания, для чего удобны более или менее однородные «формульные» синтагмы, варьирующие одни и те же условные схемы и клише, так что забытый фрагмент можно восстановить с помощью элементов, взятых из общего фонда стереотипов.
Массово повторяющаяся продукция фольклора обладает особым семиотическим статусом, о чем писали Роман Якобсон и Петр Богатырев в статье «Фольклор как особая форма творчества» (1929), применяя к определению фольклора соссюровское разграничение языка и речи. Произведения фольклора располагаются в плоскости абстрактной системы, они ориентированы на язык, и все его произведения проходят «предварительную цензуру коллектива»[67]. Такое произведение «внелично и существует только потенциально, это только комплекс известных норм и импульсов, канва актуальной традиции, которую исполнители расцвечивают узорами индивидуального творчества, подобно тому как поступают производители parole по отношению к langue»[68]. Повторяясь в вариациях у разных певцов или сказителей, фольклорный сюжет присутствует в сознании каждого слушателя, который ждет от исполнителя верного воспроизведения этого сюжета и подвергает «цензуре» (осуждению, забвению) любую нарушающую его инновацию. Напротив того, литература, с ее лично-авторским характером, с ее усиливающейся установкой на новизну и оригинальность текста, ориентирована на «речь» – то есть на актуальность и неповторимость конкретного высказывания. В фольклоре все внесистемное отмирает, в литературе оно имеет большие шансы включиться в новую, нарождающуюся систему; фольклор работает «на заказ», по заранее известному шаблону, тогда как литература – «на сбыт», исходя из непредсказуемых изменений рыночного спроса[69].
До романтической революции в культуре фольклорное творчество обычно считалось неполноценной, низменной частью словесности. Это правило подтверждали даже немногие исключения: скажем, в «Мизантропе» Мольера главный герой ценит выше классицистической поэзии народную песенку о короле Генрихе, но это суждение компрометируется его характером чудака-«мизантропа», то есть выражается лишь посредством художественного компромисса. После романтиков оценка фольклора радикально изменилась: литература стала искать в фольклоре свои корни, видя в нем первородное национальное творчество, не испорченное чуждыми началами. Это не мешало ему оставаться на периферии современного литературного процесса, но в культуре прошлого он занял почетное место наряду с художественной классикой.
После романтической реабилитации фольклора разделение культуры на «настоящую» и «ненастоящую» приняло другую форму. Литературу стали делить, уже в рамках печатной словесности, на высокую и массовую (сходным образом кинематограф разделяется на «авторский» и «жанровый»). «…Массовая литература представляет собой фольклор письменности и письменность фольклора»[70]. Массовая беллетристика, подобно фольклору, выполняет учебно-воспитательную функцию в культуре[71]; в отличие от фольклора, она производится индустриальным методом, как рыночный продукт, и все же обладает структурными соответствиями с фольклором – стереотипностью, повторяемостью и относительной анонимностью: хотя ее создатели более индивидуализированы, чем фольклорные сказители, но их индивидуальность часто представляет собой биографическую легенду (в культе «звезд» и т. п.). Массовая и элитарная литература предназначены соответственно для узнавания и понимания. Мы узнаем серийную деятельность (дискурс), а понимаем завершенный результат (текст): то есть различие внежанровой и жанровой словесности опирается на общую оппозицию, заложенную в основе знаковой деятельности, – оппозицию семиотики и семантики по Э. Бенвенисту (см. § 8).
Подробнее. Массовая литература состоит не из отдельных романов, а из циклов и серий, обычно связанных личностью героя. Серия отличается от цикла своей хронологической организацией, она включает в себя «сиквелы» и «приквелы» успешных нарративных произведений, содержащие регулярные отсылки к предыдущим или следующим частям серии. Этот принцип серийно-хронологической организации усиливается в современной словесности и подчиняет себе не только массовую беллетристику (его еще почти не было, например, в цикле рассказов Артура Конан Дойля о Шерлоке Холмсе), но и некоторые формы «высокого» творчества (романные циклы – точнее, серии – Бальзака или Фолкнера, соединяющие географическое «единство места» с достаточно определенной хронологией эпизодов и, главное, сквозными персонажами, переходящими из романа в роман).
Так культура в новой ситуации, в условиях новой техники производства и потребления текстов, по-новому осуществляет структурное деление на «верх» и «низ», на центр и периферию. Повторяющийся в истории феномен, когда одна из частей словесности исключается из состава литературы, заставляет усложнить и динамизировать женеттовское разграничение двух типов литературности. Подвижной, неокончательной оказывается не только кондициональная, но и конститутивная литературность; граница между центральной и периферийной зонами литературы может смещаться в обе стороны, кондиционально литературные факты кооптируются в литературу, но и конститутивно литературные факты могут выводиться за ее рамки. Некоторый разряд словесного творчества расценивается обществом – по крайней мере временно – как нелитературный, недостойный литературы, несмотря на то что он отвечает критериям конститутивной литературности (таким, как вымышленный сюжет или стихотворная организация). Два типа литературности вступают в конфликт, борются за господство.
§ 10. Литературный быт и институт литературы
Дискурсы – это надтекстуальные образования, но в литературе есть и внетекстуальные факторы, поскольку она, как и словесная культура вообще, состоит не просто из текстов, а из социально определенных поступков – высказываний (см. § 16).
Русские формалисты предложили для характеристики социального контекста литературных высказываний понятие литературного быта. Смысл этого понятия у них был неустойчив: чуть ли не каждый автор давал ему свою собственную трактовку. В итоге само слово «быт» не удержалось в терминологическом инструментарии науки о литературе, но обозначенная им проблема продолжает разрабатываться под другими названиями.
Подробнее. Понятие «литературного быта» у теоретиков русского формализма вырабатывалось на основе специфической семантики русского слова «быт» и во взаимодействии с официальной идеологией коммунистической партии в 1920-е годы. Слово «быт», которое плохо переводится на иностранные языки, является семантическим дублетом «бытия», но быт – это ненастоящее, низко оцениваемое бытие (отвергаемая часть материальной культуры). Как литературно-художественный термин это слово уже в дореволюционной критике применялось для обозначения неисторической, негосударственной, повседневной реальности (в таких выражениях, как «бытописательство» и т. п.). Советская пропаганда провозгласила лозунг «борьбы за новый быт», разделяя старый быт и проектируемый новый. Старый быт расценивался как противник: он диффузен (у него нет центра, который можно было бы захватить или уничтожить – в отличие от государственной власти), традиционен (он глубоко въелся в людей, медленно изменяется), приватен (на него трудно влиять прямыми мерами государственной политики). Быт – это инерция материального потребления, препятствующая импульсу революционных преобразований; во фразеологии 1920-х годов быт враждебен человеку – «любовная лодка разбилась о быт» (Маяковский), «квартира моя занята бытом, а сам я живу между рамами» (Шкловский – Тынянову)