[83]. Например, скандал как факт литературного быта выражает экспансию литературы (своего рода «колонизацию») в нелитературную, социально-политическую сферу, и такое понимание дела не совсем согласуется с концепцией Тынянова, так как здесь нет взаимообратимости «литературного» центра и «бытовой» периферии (шедевров и скандалов); но оно не согласуется и с концепцией Эйхенбаума, который предлагал объяснять литературные перемены переменами институциональными, а здесь воздействие может направляться и, наоборот, из литературы на быт.
Проскурин опирается на новую концепцию взаимодействия литературы и социальной жизни, выдвинутую в 1980-х годах англо-американской школой «нового историзма». Согласно ей, литературные и нелитературные (например, идеологические, государственные и т. д.) тексты находятся в двустороннем взаимодействии, так что литература не только «отражает» в себе актуальные политические дискурсы, но и сама может их формировать. В пушкинскую эпоху «Николай I, достаточно равнодушно относившийся к русской литературе, поневоле сообразовывался в своей деятельности с булгаринскими фиктивными моделями»[84]; «беллетризованные доносы» Фаддея Булгарина имели свою поэтику, питались романными клише, и через их посредство литература (пусть и не самая передовая) формировала действия государственной власти, ее видение национальной жизни. Отношения власти могут интерпретироваться как проекция вымышленных (в данном случае даже «измышленных», в уголовном смысле слова) текстов. Быт как текст подминает, подчиняет себе быт как институт.
Другим развитием формалистской теории литературного быта были исследования Юрия Лотмана, названные им «поэтикой бытового поведения» и, кстати, оказавшие влияние на лидера школы «нового историзма» Стивена Гринблатта[85]. В работах о русской культуре XVIII века Лотман отмечал воздействие литературы на поведение людей и объяснял его специфическими обстоятельствами европеизации русской культуры[86]. Насильственно насаждаемые западные схемы поведения представали в сознании людей не как естественные процессы, а как жестко кодифицированные знаковые системы. Как лидеры культуры, так и ее рядовые агенты (во всяком случае, дворяне) подчиняли свою жизнь семиотическим образцам, структурированным по тем же параметрам, что и художественные произведения. В русской бытовой культуре XVIII века выделяются разные стили поведения, зависящие от среды, где происходит действие (служба / частная жизнь); разные жанры поведения, которые Лотман связывает с разными видами семиотического пространства (жилое / церковное, летнее / зимнее, парадные залы / стилизованные руины или хижины); наконец, разные амплуа – стандартные роли или маски человека в культуре, которые, однако, не предписываются общеродовой моделью, обязательной для всех под страхом неприличия, а выбираются индивидуально из набора вариантов и разыгрываются в разных ситуациях жизни. Амплуа бывают иногда заемно-подражательными (для писателей, в собственно литературном быту, это «наш Лафонтен», «российский Пиндар», «северный Вольтер»), а иногда и оригинальными – «богатырь», совершающий непомерные деяния даже в мирном быту, включая прожорливость и т. д. (Петр I, Ломоносов, Потемкин); забавник, гаер, шут, враль, реализующий себя через легендарную биографию (декабрист Завалишин). Итак, культура параллельно вырабатывает типичные модели не только для текстов, но и для личностей; писатель – да и не только писатель – сам втягивается в сферу литературы, поскольку его поведение следует более или менее литературным образцам. О таком процессе писал уже Тынянов в статье «О пародии» (1929)[87], предлагая понятие «пародической личности»: некоторые литераторы обладают способностью притягивать к себе пародии, да еще и сами склонны подыгрывать им, стилизовать и едва ли не пародировать сами себя. Так, знаменитый поэт-графоман пушкинской эпохи граф Хвостов, постоянный объект пародийных восхвалений со стороны молодых литераторов, не шел на скандал и даже в каком-то смысле сообразовывался с этими пародиями. Вельможа Хвостов работал в амплуа литературного шута – такова сила литературы, способной преодолеть реальное самолюбие и амбиции человека, который не потерпел бы насмешек вне литературной сферы:
Есть основания полагать, что сенатор граф Хвостов понимал стиль произведений, героем которых он являлся. Было молчаливое согласие между авторами и героем, который не решался прервать далеко зашедшую игру[88].
Здесь литература проецирует свои модели в быт через посредство отдельной личности, которая берет на себя неблагодарную роль проводника ее влияния в нелитературной жизни.
Еще одна предложенная Лотманом категория текстуализации жизни – категория сюжета, событийной истории, которая берется из искусства и может формировать собой жизнь человека. Очень серьезные и необратимые поступки иногда совершаются в подражание литературным образцам – например, самоубийство Александра Радищева в подражание Катону Младшему, герою трагедии Джозефа Аддисона «Катон Утический», – то есть в подражание не вообще древнему герою, а современной драматической трактовке его судьбы, призванной служить примером несгибаемого патриотизма: «Именно герой трагедии Аддисона стал для Радищева некоторым кодом его собственного поведения»[89]. Его подвиг, показывает Лотман, читался современниками как трагедийный жест: его следует объяснять не каузальным сцеплением событий и импульсов, а через смысл, заложенный сознательной волей героя. Читать чужую жизнь – значит понимать ее смысл (смыслы).
Лотман смело экстраполирует понятие «текст» на факты, которые обычно текстом не признаются. Это более радикальный тезис, чем распространение понятия «литературности» на периферийные, непризнанные, но все же тексты культуры (Тынянов). Можно ли считать, что жизнь и смерть человека – текст? С такой точки зрения жизнь осмысляется как осуществление некоторого проекта, замысла, подлежащего оценке, но, вероятно, не каждую человеческую жизнь можно трактовать таким образом. Возможно, именно поэтому в качестве своей опорной категории Лотман выбирает не семиотику, а поэтику поведения. Семиотика, то есть работа со знаками, есть в любом, даже социально стандартном поведении, в простейшем варианте это просто дисциплина – у солдата, школьника, водителя на шоссе и т. п.[90] Поэтика же предполагает творчество и становится возможной главным образом в «отклоняющемся» поведении, нарушающем старые нормы и создающем новые (у юродивого, революционера, царя-реформатора, а равно и поэта)[91], или же в ситуации культурного слома, когда поведение «остраняется» самим ходом истории.
Открытие семиотики и поэтики поведения показывает вторичный, культурно обусловленный характер таких властных видов деятельности, как экономика и особенно политика; оно как бы сбивает с них спесь. Вместе с тем, распространяясь едва ли не на весь мир, текстуальность утрачивает собственную определенность. Когда не остается ничего кроме текстов, когда в «постмодернистском» духе любому социальному факту «вменяются свойства текста»[92], то текстуальная сфера как таковая исчезает. Весь мир превращается в литературу, у которой больше не остается «своего иного»; расширяясь до бесконечности, она перестает быть собой.
Таким образом, понятие литературы, стоит начать его расширять за рамки собственно литературных текстов, порождает сначала понятие (около)литературного быта – то есть текстов и практик, формирующих литературу и испытывающих ее воздействие, – потом поэтику поведения (не обязательно литературной личности), а в пределе поглощает практически всю социальную действительность, покрывает ее сетью культурных значений, конкурирующих с собственно социальными факторами. Этим дисциплинарным конфликтом между филологией и социологией объясняется острота споров об экспансии понятия литературы: современная наука о литературе забирает себе слишком широкие права, оттесняя историю, экономику, социологию, а тем самым подрывая собственную почву – строго определенное понятие текста. Этим же лишний раз доказывается и внутренняя проблематичность понятия литературы: ее факты не умещаются в текстуальных рамках, требуют принимать в расчет бесконечные, открытые типы словесной деятельности (дискурсы), а также и внешний – словесный и несловесный, социальный – контекст словесных текстов. Литература говорит обо всем, взаимодействует со всеми видами социальной коммуникации, и определить ее специфику в этом взаимодействии оказывается критически сложной задачей.
Глава 3Автор
§ 11. Внешний и внутренний автор
Относительность текста и не-текста находит продолжение в относительности литературного авторства – инстанции одновременно социальной и текстуальной, означивающей и означиваемой. Создавая литературное произведение, автор этим самым актом превращает ситуации и структуры общественного действия в структуры текста. Соответственно у него две ипостаси, внутренняя и внешняя: собственно автор и писатель.
В современной литературе фигура автора стала спорной, проблематичной не только на уровне теоретической рефлексии, но и в неотрефлектированных, повседневных жестах, практикуемых по отношению к авторам художественных текстов. В старину поэты и писатели были традиционными героями риторических похвальных слов, предвосхищавших типичную структуру литературоведческих монографий XIХ – XX веков: «имярек: жизнь и творчество». В этих и других текстах господствовала именно похвала, а не сатира, авторство рассматривалось как заслуга индивида, знак его превосходства. Однако в XIX веке художника и поэта начали представлять в амбивалентном образе клоуна