[93], а в литературном быту возникла не менее двойственная фигура «проклятого поэта». В современной культуре регулярно повторяется жест ниспровержения классиков, совершаемый либо для обновления форм творчества (первую такую революцию совершили романтики, отвергнувшие литературный канон классицизма), либо в чисто сенсационных целях, ради коммерческого успеха. Сюда же относятся периодически повторяющиеся попытки отрицать авторство того или иного классика, доказывая, что его произведения на самом деле принадлежат кому-то другому (вследствие плагиата или подставного авторства); классическая филология долго обсуждала так называемый «гомеровский вопрос», до сих пор иногда вспыхивают споры об авторстве произведений Шекспира и т. д. Эта странная мода лишний раз демонстрирует неустойчивый статус авторов в нашей культуре: их почитают, но и систематически развенчивают.
В современную эпоху получила распространение идея «истории искусства без имен» (см. § 37), исключающая личность автора из числа факторов литературно-художественной эволюции. Создание отдельного произведения стали также представлять как самопроизвольный процесс, не зависящий от внешней авторской воли. Писатели не раз признавались, что их сюжеты развиваются сами собой, порой неожиданно для автора. Еще в конце XIX века Стефан Малларме объяснял подобные явления принудительным давлением языка, говоря о «речевом исчезновении поэта, уступающего инициативу словам»[94]: автор, подчиненный языку, оказывается элементом собственного текста. Для описания такой внутритекстовой проекции автора американская «новая критика» сформулировала понятие имплицитного автора – личностной фигуры, не обозначаемой в тексте как персонаж, но изнутри этого текста программирующей наше чтение: «Имплицитный автор сознательно или бессознательно выбирает, что мы читаем; мы вычисляем его как идеальную, литературно сотворенную версию реального человека; он равен сумме своих собственных выборов»[95]. В повествовательной литературе имплицитный автор сближается с рассказчиком, а в лирике его аналогом является лирический герой, о котором часто толкуют в русской критической традиции. Так или иначе, имплицитный автор помещается внутри текста, он не создатель, а принадлежность этого текста; он является фиктивным, «бумажным» лицом, что, разумеется, снижает его власть и ответственность. Он может сильно отличаться по характеру, воззрениям, предполагаемой биографии от реального писателя: литературный поденщик-бедняк пишет великосветские повести, писатель-домосед – экзотические романы и т. п.
Критика идеи авторства получила особенно радикальное развитие в 1960-е годы, благодаря структуралистской теории литературы и авангардным течениям в самой литературе (французский «новый роман» и т. п.). В 1968 году Ролан Барт опубликовал статью «Смерть автора», годом позже Мишель Фуко выступил со статьей «Что такое автор?», и оба текста имели большой резонанс.
Барт доказывает, что история понятия «автор» имеет свои пределы, у нее есть начало и конец. В современном виде это понятие сложилось в конце эпохи Возрождения благодаря таким идейным течениям, как английский эмпиризм, французский рационализм и протестантский принцип личной веры, которые совместно заложили идею автора как самодеятельного субъекта знания и творца создаваемых им произведений. Его мифическими атрибутами сделались «вдохновение» и «гений», и стало казаться, что через фигуру автора естественно трактовать содержание созданных им текстов. В позитивистской литературоведческой традиции неявно предполагается (хотя никогда не утверждается открыто), что тексты научно выводимы из документированной биографии их автора, где можно найти источник их замысла.
В последнее столетие, продолжает Барт, этому традиционному представлению противопоставляют идею самопорождения текста, идущую от Малларме. Современный «скриптор, пришедший на смену Автору»[96], – это эмпирический агент письма, подчиненный собственному тексту, от него не зависит главное в этом тексте, его структура; он не творец, властный над текстом, а одна из его фигур. Он не столько «умирает», то есть исчезает полностью (Барт сам впоследствии признавал, что метафора «смерти автора» была слишком сильной и ныне стоит задача «возвращения к автору»)[97], сколько умаляется, «делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной „сцены“»[98]. Ослабление авторского начала не означает, что в произведении стройная форма заменяется хаотичным беспорядком: текст сохраняет упорядоченность, только возникает она не по личной воле автора, а по объективной логике языка и культуры.
Если Барт показывал историческую относительность понятия авторства, то Фуко осуществляет его философскую критику. Это понятие зависит от вида текста: все тексты кем-то написаны, но этот «кто-то» не всегда может быть назван их автором. Фуко приводит в пример типичную проблему, встающую при изучении чьего-нибудь личного письменного архива: оставивший его человек является несомненным автором своих рукописей, черновиков, записных книжек… но в этих записных книжках может попасться, например, «какая-нибудь библиографическая ссылка, заметка о встрече, чей-то адрес, перечень белья, отданного в стирку»[99] – их принадлежность к «произведениям» уже спорна, и к ним плохо применима категория авторства. Далее, эта категория покрывает различные условные позиции, хотя они и могут именоваться одинаково. Одно и то же местоимение «я» в предисловии к математическому трактату, в ходе выкладок внутри него и в заключении с выводами обозначает три разных «я»: биографического автора-индивидуума («я писал эту книгу во время академического отпуска…»), формально-логического оператора («я определяю это понятие следующим образом…») и представителя ученого сообщества («я предлагаю для дальнейшего изучения такие вопросы…»). Авторство отличается от личной идентичности, потому что обусловлено связью с произведением. Если выяснится, что некий Пьер Дюпон не имеет, как считалось ранее, голубых глаз, не родился в Париже, не является врачом и т. д., – то это изменение атрибутов не ставит под вопрос его существование, поскольку отношение между именем и личностью остается неизменным; но если окажется, что Шекспир не писал публикуемых под его именем сонетов или же написал «Новый органон» (то есть был, согласно одной из гипотез, подставным автором произведений Френсиса Бэкона), – тогда идентичность Шекспира полностью изменится или даже исчезнет. Поскольку личность автора определяется не его физическим существованием, а его отношением к произведениям, то оспорить авторство – значит поставить под сомнение и личность; соответственно и в уже упомянутой выше проблеме плагиата и подменного авторства есть онтологическая, а не только социальная сторона: разоблачение плагиатора или нанимателя литературных «негров» ведет к тому, что он не просто утрачивает некоторую собственность, но и перестает существовать в качестве автора.
Подробнее. В терминах аналитической философии (к которой не принадлежал Мишель Фуко), по-видимому, можно сказать, что авторское имя, в отличие от имени гражданского, не является жестким десигнатором, который «во всех возможных мирах обозначает один и тот же объект»[100]. В «возможном мире», где Шекспир – это подставной автор произведений Бэкона, его имя перестало бы «обозначать один и тот же объект», так как последний (личная идентичность) неразрывно связан с творчеством данного автора.
Исходя из этой критики авторства, Фуко предлагает заменить понятие авторской личности понятием авторской функции, то есть особого отношения человека с текстом; она образуется «в некоторых видах дискурса ‹…› тогда как другие ее лишены»[101]. Формирование этой функции он объясняет не идеологической эволюцией новоевропейской культуры, как Барт, а социальными отношениями собственности и ответственности. В современную эпоху авторство часто мыслят в связи с понятием авторского права, то есть интеллектуальной собственности, но Фуко подчеркивает другой, более древний его аспект: авторство может быть наказуемо (за богохульство или ересь, за критику власть имущих, за разглашение тайны и т. д.). «Дискурс ‹…› исторически был рискованным жестом, прежде чем включиться в сеть отношений собственности»[102]. В этом смысле авторство соотносится с цензурой – как предварительной, обычно угрожающей только тексту, так и последующей, способной покарать самого автора. Цензура обращается к личности автора (ср. безлично-коллективную «цензуру» в фольклоре, где нет и авторства – § 9), вменяя ему ответственность за высказывания и произведения; в ряде случаев автор осуществляет свое творчество, именно преодолевая цензуру – обманывая ее эзоповым языком, распространяя свои произведения по нецензурируемым каналам, откладывая публикацию на будущее (писание «в стол»). Цензуру можно считать одной из социальных предпосылок авторства; из ответственности автора за свое произведение вытекают его права на контроль над произведением, на его распространение, на получение вознаграждения.
Концепция авторства у Фуко – сильная и убедительная, однако она мало касается специфики литературного авторства. Хотя Фуко учитывает мысль Малларме о «речевом исчезновении поэта» и ставит своей задачей «разметить пространство, оставшееся пустым после этого исчезновения автора»[103], но, судя по примерам, которые он разбирает, образцовыми авторами для него являются ученые и философы, производители ответственных концептуальных высказываний, или даже «основатели дискурсивности»