[104] вроде Маркса и Фрейда, создающие новые парадигмы мышления, – в отличие от писателей-литераторов, которые создают разве что новые жанры словесного выражения (как Анна Радклиф – жанр готического романа). Фуко сосредоточивается на внешне-социальных аспектах авторской функции, связывающих текст с окружающим миром, и почти не анализирует ее внутритекстуальные аспекты – формы и статус «имплицитного», фикционального автора, который характерен как раз для художественной словесности.
Об этой последней проблеме в тот же период размышлял и Михаил Бахтин, чьи «рабочие записи 60-х – начала 70-х годов» были опубликованы посмертно. Самый важный его фрагмент на эту тему таков:
Проблема «образа автора». Первичный (не созданный) и вторичный автор (образ автора, созданный первичным автором). Первичный автор – natura non creata, quae creat; вторичный автор – natura creata, quae creat. Образ героя – natura creata, quae non creat. Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления. Когда мы стараемся образно представить себе первичного автора, то мы сами создаем его образ, т. е. сами становимся первичным автором этого образа. Создающий образ (т. е. первичный автор) никогда не может войти ни в какой созданный им образ. Слово первичного автора не может быть собственным словом; оно нуждается в освящении чем-то высшим и безличным (научными аргументами, экспериментом, объективными данными, вдохновением, наитием, властью и т. п.). Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, ученого и т. п.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это молчание может принимать различные формы выражения, различные формы редуцированного смеха (ирония), иносказания и др.[105]
В отличие от Фуко, Бахтин, судя по контексту его заметок, изучает именно ситуацию литературного автора, «писателя». Для ее анализа он вводит разграничение первичного (внешнего) и вторичного (внутреннего) автора, связанных отношением эманации, так же как «несотворенная творящая природа» (Бог) и «сотворенная творящая природа» (человек) в неоплатонической теологии Иоанна Скота Эриугены, у которого он заимствует латинские термины (третий член формулы – «сотворенная нетворящая природа», то есть рукотворная вещь у средневекового богослова или же «образ героя» у Бахтина). Первичный автор – подлинный, изначальный творец – не имеет собственного образа и слова; то авторское слово, которое встречается нам в тексте, – всегда слово вторичного, сотворенного автора. В отличие от автора первичного, он не иронически играет, а серьезно отождествляется со своим словом, утверждает его истинность, требует соглашаться или же аргументированно спорить с ним, преподает его ученикам и т. д. Вторичный автор высказывается в тексте, опираясь на «научные аргументы», «вдохновение», «власть» и т. д., но все они не «собственны» первичному автору; они берутся извне, из дискурсивного арсенала культуры, ими формируются различные «образы» вторичного автора, каковыми могут быть фигуры ученого, проповедника, политика – но только не писателя. Писатель, в терминологии Бахтина, – это не вторичный, а первичный автор, отчего его и нет среди «образов автора». Он не может «выступать с прямым словом», он действует как демиург, организующий словесный мир произведения и не участвующий в нем сам, «облекающийся в молчание», – словно автор-творец у Флобера, который «в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной – вездесущ и невидим»[106]. При этом Бахтин подчеркивает возможность модулировать авторское молчание, придавать ему «разные формы выражения», различные модусы «непрямого говорения»[107].
Бахтин конструирует фигуру первичного автора путем вычитания: исключает из нее любое конкретное «слово» или «образ», которые всегда принадлежат какому-нибудь вторичному автору. Такой мысленный ход напоминает классификацию функций высказывания у Романа Якобсона (см. § 7): поэтическая функция ориентирует высказывание на чистую форму, тогда как любые его содержания (референциальное, метаязыковое, эмотивное…) распределяются по другим функциям. Первичный автор по Бахтину – тоже чистый формотворец. Будучи молчалив, он не имеет дискурса, его присутствие в художественном произведении осуществляется не на уровне речевого процесса как такового, а на уровне организации, артикуляции разных дискурсов и авторских образов (Бахтин в других местах называет этот уровень «архитектоникой»); то есть первичный автор соотносится не с дискурсом, а скорее с текстом как завершенным целым.
§ 12. Авторская интенция
Теория литературы в XX веке много занималась критикой авторства: ставила автора в относительное и подчиненное положение к процессу литературной эволюции и к структуре его собственного произведения, выводила из-под его власти содержащиеся в тексте дискурсы и смыслы, отделяла от него условные внутритекстуальные фигуры-проекции и сводила его к молчаливому и без-образному присутствию «первичного автора». В итоге она, однако, так и не выполнила программу «истории искусства без имен» и стала возвращаться к идее авторства как базовой единицы литературного движения. Это соотносимо с исчерпанием авангардистских тенденций в литературе «постмодернистской» эпохи: в известном смысле можно сказать, что литература пережила и опровергла собственную теорию. Восстановление понятия автора идет по двум направлениям – герменевтическому (через авторскую интенцию) и социологическому (через писательскую биографию).
Как отмечает Антуан Компаньон, у понятия автора есть эпистемологическая основа, минимальное убеждение в авторстве, которого не сумела поколебать теоретическая критика. Доказательством служит факт, взятый не из внешней социальной реальности (истории цензуры, авторского права или хотя бы чужого читательского опыта), а из собственной деятельности исследователей литературы, из многовековой филологической традиции: раз мы, филологи, с давних времен систематически ищем авторский смысл произведений, значит, у этих произведений должен быть и какой-то автор, хотя бы реконструируемый. Филология издревле широко пользуется методом параллельных мест: если какое-то место в тексте (слово, выражение) кажется неясным или искаженным, то для его проверки используются сходные места из других текстов, причем параллельные места из того же самого автора признаются более убедительным аргументом; то есть предполагается, что между этими текстами имеется повышенная взаимная связность, что они образуют единый текст, отличный от всех прочих, поскольку задуман и создан одним лицом.
Текст, даже не обязательно литературный, всегда является намеренным, и это намерение, а во многих случаях и осознанный замысел, кому-то принадлежат (см. также § 16). Текст – это не случайно образовавшийся природный объект; имея дело с текстом, мы всегда стремимся уяснить его внутренний смысл, понять его, а не просто объяснить. Текст отличается от языка как безличного, стихийно сложившегося аппарата коммуникации; он лишь пользуется языком для решения своих задач: «Никто не обращается с литературой как с чисто алеаторным текстом, как с явлением языка, а не речи, дискурса или речевых актов»[108]. С такой точки зрения автор определяется именно через присущую тексту интенцию, и проблема авторства коренится не в каком-либо соотношении между личностью и творчеством писателя (по-разному понимаемом последователями позитивистского биографизма или Мишелем Фуко), а внутри самого творчества, в интенциональности произведений.
Подробнее. Как уже сказано, это относится не только к литературным текстам. Действительно, история вопроса об интенции старше теории литературы; эта проблема возникла уже в римском праве, при необходимости выяснения исконного смысла документов – законов, договоров, завещаний, – которым должен руководствоваться суд. Этот смысл может затемниться с течением времени (из-за смены поколений, изменения реальных обстоятельств, появления новых правовых актов) и требует нового осмысления; Компаньон приводит в пример Соединенные Штаты Америки, где «все политические вопросы рано или поздно ставятся в форме вопросов правовых, то есть вопросов о толковании и применении конституции»[109], и в таких спорах сторонники «изначального замысла» отцов-основателей сталкиваются со сторонниками «живой конституции». Обе позиции по-своему обоснованны: с одной стороны, если закон все время перетолковывать по-другому, то это не закон, а с другой стороны, «права живых» (в случае литературы – читателей) не должны становиться «заложниками авторитета мертвых»[110] (авторов).
Сходные проблемы стояли и перед богословской экзегезой, с давних времен применявшей к священным текстам аллегорические толкования. В отличие от современной исторической критики Библии, ищущей исходного смысла текста, средневековая экзегетика вычитывала в ней (а также в других, профанных текстах, например у Вергилия) религиозно-провиденциальные смыслы, которых не имели в виду писавшие их. Обе задачи – толкование законов и толкование священных текстов – это типичные задачи герменевтики, которые лишь позднее были перенесены на исследование художественной словесности (см. § 4). Всякий, кто изучает исторически возникшие тексты, вынужден либо исследовать факты его истории, позволяющие объяснить его смысл, либо обозревать позднейшие применения данного текста – скажем, судебную практику по данному закону или религиозные диспуты о данном догмате.