Герменевтика, которой занимается не только специалист-аналитик, но и любой вдумчивый читатель, обогащает толкуемый памятник новыми смыслами, поэтому замысел автора, формулируемый им в паратекстуальных высказываниях (предисловиях, интервью и т. д. – см. § 18) и даже непосредственно в самом тексте (в металитературных отступлениях), не обязательно совпадает с тем, что видим в тексте мы; отождествлять их, сводить содержание текста к тому, что «сознательно имел в виду сказать автор», – типичная «интенциональная ошибка» литературного анализа[111]. Авторские комментарии к тексту всегда не вполне адекватны самому тексту, так как отделены от него во времени (делаются обычно после его написания), а главное – в системе культурных дискурсов: одно дело, если автор изъясняется на литературном языке-объекте, когда сочиняет свой текст, другое дело – на критическом метаязыке, когда его комментирует. Текст может содержать в себе важные элементы, не осознаваемые самим автором и постепенно обнаруживающиеся в ходе интерпретаций, получаемых текстом в культуре. Разные группы читателей и критиков находят в нем подтверждение своих представлений о литературе, образцы утверждаемых или осуждаемых ими принципов творчества. Так происходит уже сразу после первой публикации, а многие произведения имеют еще и позднейшую читательскую судьбу, переживая собственного автора и вбирая в себя новые, уже не авторские интенции.
Объясняя это взаимодействие, А. Компаньон предлагает различать смысл текста (что значит этот текст, что он хочет сказать?) и его значение (чем значим этот текст для нас, какова его ценность?). Смысл – предмет толкования, значение – предмет новых применений.
В каждом читателе сидят как бы два человека: взволнованный тем значением, которым стихи обладают для него, и интересующийся смыслом этих стихов и тем, что желал сказать автор, когда их писал[112].
У текста есть один авторский смысл (он нам «интересен») и открытое множество исторических значений, отражающих разные модусы «взволнованности» разных читателей. Смысл и значение (значения) образуют уже знакомую нам схему центра / периферии: смысл – относительно стабильное семантическое ядро произведения, а значение – подвижный и переменчивый шлейф интерпретаций. Философским прообразом этой схемы является оппозиция ноумена и феномена, вещи в себе и вещи для нас, а в платонической традиции сущность считается непознаваемой – о ней можно только строить гипотезы. Так и со смыслом текста: мы можем его абстрактно постулировать, стремиться к нему в своей филологической работе, но подступиться к нему удается только через обманчивые, заведомо неполные внешние источники (например, те же авторские паратексты). С другой стороны, можно сопоставлять, анализировать и интегрировать применения, которые текст получал и еще может получать в ходе своего исторического бытования, – но тогда мы изучаем уже не смысл, а значение. В первом случае мы читаем полное академическое собрание сочинений автора (включающее письма, интервью и т. п.), а во втором – журнальные подшивки и сборники критических статей, просматриваем инсценировки, экранизации, отклики других писателей, зафиксированные бытовые суждения о данном тексте и т. п. Позитивистская филология выделяла и охотно изучала один из этих последних источников – влияние данного текста на другие художественные тексты, его «судьбу» в литературе (литературная судьба «Фауста» и т. п.), что позволяло собирать некоторые данные о его исторических значениях. Современная наука, уделяющая преимущественное внимание опыту читателей, занимается сходными исследованиями, но расширяет круг источников, выходя за рамки собственно художественной словесности, нередко пользуясь количественными методами (статистикой тиражей, переводов, инсценировок, подражаний), осуществляет контент-анализ читательских откликов, мнений о произведении. Такие исследования бывают очень ценными, и все же следует понимать: значения текста мало что говорят о его смысле, к которому у нас нет прямого доступа. Авторскую интенцию приходится постигать апофатически, через то, что ею не является. Такие методы хорошо известны в естественных науках: мы не можем непосредственно наблюдать электрон, но можем фиксировать оставляемые им следы в пузырьковой камере; так же и вирусы детектируются по антителам, которые вырабатывает зараженный ими организм.
Дискуссия об авторстве и интенциональности получила новый толчок благодаря теории речевых актов, созданной в аналитической философии и вызвавшей значительный интерес в науках о языке и литературе.
Подробнее. Теория речевых актов выросла из понятия «языковых игр», предложенного в 1930–1940-х годах Людвигом Витгенштейном в его «Философских исследованиях», и была впервые сформулирована Джоном Л. Остином в книге «Как словом делать дело» (How to Make Things with Words, издана посмертно, в 1962 году)[113]. Остин выделил в языке особую группу высказываний, которые самим актом своего произнесения / написания совершают названное в них действие («Объявляю вас мужем и женой», «Завещаю свою коллекцию музею» и т. п.), а потому должны оцениваться в категориях успешного / неудачного: например, провозглашенное совершение брака может не состояться, оказаться неудачным, если выяснится, что жених или невеста уже состоят в нерасторгнутом браке. Такие высказывания называются перформативами, в отличие от обычных высказываний-констативов, оцениваемых в категориях истинного / ложного. Дальнейшее исследование проблемы привело Остина к выводу, что многие, не только собственно перформативные высказывания содержат в себе иллокутивный эффект, то есть совершают некоторое действие во внешнем мире, не обязательно прямо в них названное. Произвести такое высказывание – значит совершить речевой акт, нередко с самыми серьезными последствиями; пример: слова главы государства «С завтрашнего дня в стране действует чрезвычайное положение».
Теория речевых актов важна для исследования литературы – не только в том банальном отношении, что литературные герои часто совершают иллокутивные действия по ходу сюжета (клянутся, признаются в любви, оскорбляют друг друга и т. п.), но и потому, что в качестве речевого акта можно рассматривать само создание литературного произведения автором. Иногда (см. § 35) это трактуется в терминах мимесиса: в литературном тексте «притворно», «понарошку» имитируется тот или иной речевой акт, например, стихи могут симулировать любовное признание, даже если поэт – а тем более его читатели – не имеют в виду любовь к какому-либо конкретному лицу. В любом случае художественный текст производит какое-то реальное воздействие на своего читателя, которое более или менее сознательно запрограммировано автором и образует его интенцию: автор намеревался нас взволновать, растрогать, рассмешить, просветить и т. д. Далее можно уточнять (как это делает А. Компаньон), что сознательным, предумышленным является лишь общий, интегральный акт высказывания, тогда как детали текста, служащие для этой цели, являются интенциональными, но не предумышленными, ими «аккомпанируется интенциональный иллокутивный акт»[114]. Это различение центрального и периферийного иллокутивных актов коррелирует с оппозицией смысла и значения: новые значения часто основываются читателями и критиками именно на периферийных, непредумышленных деталях текста, интерпретируемых наподобие «оплошных действий» и «оговорок» по Фрейду (см. его «Психопатологию обыденной жизни», 1901), которые способны деформировать и даже опровергать главную интенцию автора, то есть «смысл» текста. Автор определяется при этом как субъект главного речевого акта, совершаемого посредством данного текста, и перед литературным анализом стоит задача описать этот акт – выяснить то, что делает текст.
Хотя понятие речевых актов доказало свою продуктивность, в частности при анализе авторской интенции, его применение сталкивается с серьезными трудностями. Уже сам Остин признавался, что определение перформатива «вязнет» в оговорках, в многочисленных социальных условиях, которым должно отвечать высказывание, чтобы быть перформативным: необходима устойчивая процедура (скажем, обряд бракосочетания), соответствующие ей участники, они должны относиться к ней всерьез…; и эти условия наименее строго выполняются в литературе и искусстве. Актерская игра на сцене не перформативна (вопреки буквальному смыслу английского выражения performative arts): ведь если актер, играя роль короля, объявит кому-нибудь войну, то никакая реальная война от этого не начнется. Литературный речевой акт всегда «неудачен», сколь бы мастерски он ни симулировался автором: «Удача всегда несет на себе печать неудачи, одним из главных названий которой служит у Остина „литература“»[115]. Реальное же действие, которое совершает автор, сочиняя свой текст, не обязательно является актом, то есть ответственным поступком: у него может и не быть партнера, удостоверяющего этот поступок своей реакцией. Например, нельзя считать поступками повествование или же выражение мыслей и чувств – а это как раз главные «действия» автора в художественном тексте. В них подразумеваются, а иногда и прямо обозначаются логические операторы «допускаю» (такие-то события в вымышленном мире), «сочувствую» (таким-то переживаниям условного персонажа) – но это не перформативные глаголы[116]. Дж. Хиллис Миллер, деконструируя вслед за Жаком Деррида понятие иллокуции, рассматривает как редкий пример «чистого» речевого акта высказывание «Я тебя люблю»[117]; эти слова часто говорят друг другу литературные персонажи, но не автор публике – он, конечно, старается понравиться своим неопределенным, незнакомым читателям, изъявляет им различные реальные и наигранные чувства, но среди этих чувств трудно представить себе любовь.