Интенциональная теория авторства сталкивается еще с одной трудностью: понятие интенциональности шире, чем понятие авторства, им покрывается также множество неавторской художественной продукции, прежде всего фольклорной. Фольклорный «текст» (термин, как уже сказано, условный – см. § 9) несомненно является связным и намеренным, он предназначен производить то или иное речевое действие – например, служить для «отплаты» или «ответного дара» в многочисленных ритуалах обмена фольклорными текстами, от старинных народных песен до современных анекдотов. Однако этой интенциональности еще недостаточно для того, чтобы полагать в нем какое-либо авторство, разве что постулировать абстрактно-коллективного «народного автора».
Чтобы заполнить зазор между интенциональностью и авторством, некоторые теоретики предлагают ввести понятие «интенции произведения», имманентно заложенной в структуре самого текста и отличной как от авторской интенции (уникальной и всегда ограниченной по сравнению с реальным содержанием произведения), так и от читательских интенций (множественных и не ограниченных ничем). По этому пути пытался идти в своих поздних теоретических работах Умберто Эко. В книге «Пределы интерпретации» он различает для любых произведений три интенции – intentio auctoris, intentio operis и intentio lectoris[118]. Предполагается, что у произведения есть какое-то собственное «намерение» нечто сказать, не совпадающее ни с узким замыслом автора, ни с безграничным читательским произволом. В своей книге о переводе Эко вновь подчеркивает обязанность переводчика-интерпретатора «воспроизвести намерение – не скажу «автора», но намерение текста: то, что текст говорит или на что он намекает, исходя из языка, на котором он выражен, и из культурного контекста, в котором он появился»[119]. Однако понятие «интенции произведения» (intentio operis) основано на смешении логических и грамматических категорий[120]. По-русски тоже можно сказать «замысел произведения», но родительный падеж не должен вводить в заблуждение: замысел автора и замысел произведения – разнородные, несопоставимые понятия, первое из них расшифровывается как «замысел, сформированный автором», а второе как «замысел, которым сформировано произведение». В первом случае «замысел» пассивен, во втором активен, и родительный падеж, которым управляет это слово, в первом случае является субъективным, а во втором – объективным; в первом случае замысел логически следует за автором (как его продукт), во втором – предшествует произведению (как его модель). «Интенция произведения» может быть только фиктивной: произведение не является субъектом, способным иметь какие-либо намерения. Конструкция «трех интенций» оказывается логически неустойчивой.
Как мы видим, вопрос об авторе в литературе выходит за рамки абстрактно-эстетической или философской проблематики, к которой в основном сводилась дискуссия о внутреннем и внешнем авторе. Понятие автора и его намерения (интенции) имеет практическую задачу в литературном анализе: оно призвано ставить «пределы интерпретации», служить критерием, позволяющим отделять приемлемые толкования текста от неприемлемых. Выясняется, однако, что этот ограничитель интерпретации трудно практически установить, что в демократически устроенной культуре, не навязывающей императивного толкования канонических текстов, авторская интенция ничем принципиально не отличается от читательской; они на равных борются за осмысление текста и могут даже подменять одна другую. Теоретики литературы любят приводить в качестве притчи рассказ Хорхе Луиса Борхеса «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“»: французский литератор начала XX века переписывает слово в слово – фактически просто перечитывает – созданный за триста лет до него роман Сервантеса, и от этого перемещения в пространстве и времени формально неизменный текст начинает играть новыми красками, обретает новое, анахроническое значение. Так происходит и при любом акте чтения: «Всякая интерпретация есть утверждение интенции, и если авторская интенция отрицается, то ее место занимает чья-то другая»[121]. Свято место пусто не бывает, у литературного текста всегда есть какой-нибудь автор – не Сервантес, так Пьер Менар.
§ 13. Писательская биография
Писатель – как бы изнанка автора, другая сторона одного и того же субъекта, обращенная не к своим произведениям, а к «литературному быту», к социальным условиям, где он работает. Автор соотносится с текстами (как их создатель, ответственный собственник, внутренний фактор структуры – «имплицитный автор»), а писатель – с другими писателями и с институтом литературы. Автор разделяется на внутреннего и внешнего, писатель же отстоит от текста еще дальше, чем внешний автор: для него текст – не форма его бытия, в отрыве от которой он вообще не существует, а лишь средство профессионального самоосуществления.
Обращаясь от автора к писателю (даже если эмпирически речь идет об одном и том же лице), мы из сферы филологии переходим в область социологии литературы. С социологической точки зрения, писатель не творец, производящий художественные произведения, а «агент», субъект определенной стратегии. Такой прагматический взгляд часто встречается в современной критике, применяющей к писательским «проектам» критерии маркетинга. А в социально-историческом плане писательская стратегия, охватывающая не только собственно творческое, но и все жизненное поведение человека, получает итоговую форму биографии.
Юрий Лотман отмечал внешнюю, социокультурную обусловленность биографии как формы чьей-то жизни: «Далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию. Каждый тип культуры вырабатывает свои модели „людей без биографии“ и „людей с биографией“»[122]. Биография бывает у индивидов, в чем-то отклоняющихся от традиционной нормы поведения – либо в сторону ее превышения (герой, святой), либо в сторону ее нарушения (юродивый, шут). Чтобы в одну из таких категорий попал и писатель, должен был измениться культурный статус его текстов – они должны были утратить абсолютный авторитет и рассматриваться как продукты свободного творческого выбора:
С усложнением семиотической ситуации создатель текста перестает выступать в роли пассивного и лишенного собственного поведения носителя истины, т. е. он обретает в полном смысле слова статус создателя. Он получает свободу выбора, ему начинает приписываться активная роль. Это, с одной стороны, приводит к тому, что к нему оказываются применимы категории замысла, стратегии его реализации, мотивировки выбора и т. д., т. е. он получает поведение, причем поведение это оценивается как исключительное. С другой стороны, создаваемый им текст уже не может рассматриваться как изначально истинный: возможность ошибки или прямой лжи возникает одновременно со свободой выбора[123].
Такой переворот в культуре Лотман датирует эпохой романтизма, когда писательская биография становится не просто распространенным жанром литературы, но и формой реального поведения самих писателей: они «не просто живут, а создают себе биографии»[124], и типичным содержанием такой биографии (развернутой во времени, в отличие от маски и условной роли, о которых Лотман писал ранее в работах о поэтике бытового поведения, – см. § 10) является «акт постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление»[125].
По мысли Лотмана, писательская биография – а стало быть, и писательская личность в ее современном понимании – возникает благодаря ценностному обособлению литературы как отдельного рода деятельности, не подчиненного другим областям культуры и общественной жизни. Почти одновременно с ним Пьер Бурдье описал это обособление в социоэкономических терминах – как автономизацию литературного поля[126]. Поле, в его понимании, – это специфическое социальное пространство конкуренции и борьбы за власть, обладающее собственной структурой, ресурсами и стратегиями и формирующее своих агентов по собственным законам. В качестве различных социальных полей выделяются, например, политическое, научно-университетское, модное (модные кутюрье), художественное и т. д. – а также и литературное. Последнее сложилось в Западной Европе в ХIХ веке, когда литература достигла экономической независимости; в эту эпоху у литераторов, по крайней мере некоторых, впервые появилась возможность нормально зарабатывать продажей авторских прав, то есть жить на журнально-издательские гонорары, а не на доходы от собственности, служебное жалованье или подарки и пенсии от меценатов. Можно предположить, что сегодня благодаря этой автономизации поля именно писатель, а не отдельный текст и не безличный жанр, воспринимается массовым сознанием как базовая единица литературы. Если спросить современного человека, что ему нравится или не нравится в художественной словесности, он скорее всего станет вспоминать те или иные писательские имена: литература состоит из писателей.
Материальная автономия позволяет литературному полю вырабатывать собственный символический капитал – профессиональный кредит, уважение, репутацию в писательской среде. Такой капитал можно конвертировать в капитал материальный, имеющий хождение и за рамками поля. Этим определяются типичные для данного поля «логики практики»[127], в свою очередь оформляемые в виде писательской биографии; литератор может, например, неспешно стяжать себе уважение в профессиональном кругу, а затем обменивать его на тиражи, премии, почетные и высокооплачиваемые должности. Таким образом, автономное поле – это не пустое пространство, а структура, механизм образования и конвертации капиталов.