Литературное поле поддается картографированию. Все его «агенты» занимают на нем какое-то место и обычно стремятся сменить его на лучшее. Бурдье приводит в качестве примера роман Флобера «Воспитание чувств», где социальная диаграмма литературного поля прямо наложена на карту Парижа XIX века: каждый персонаж этого романа о людях культуры связан с определенной социальной средой, его перемещения в городе соответствуют стратегии его карьеры – например, переселение главного героя с «университетского» левого берега Сены на «буржуазный» правый[128]. Разумеется, далеко не каждый роман поддается такому моделированию; в общем случае на диаграммах Бурдье размещаются не вымышленные персонажи, а реальные агенты того или иного поля.
Поскольку литературное поле – это структура, система различий, то успех на нем зависит от размежевания: новые агенты противостоят старым и конкурируют между собой. Каждое произведение, каждый писатель должны как можно сильнее отличаться от других, чтобы образовывать новую позицию на поле. Отсюда характерные для современной литературы процессы галопирующей дифференциации: стремительная смена школ, полемические манифесты, возникновение такого феномена, как авангард, противопоставляющий себя традиции. Следуя той же логике размежевания, литература охотно декларирует очищение от всяких внелитературных факторов: для обособленного поля типичны такие тенденции, как «чистая поэзия», «искусство для искусства» и т. д. (чему содействует и работа научных и критических школ вроде формализма с его идеей «литературности»). Однако на уровне индивидуальных стратегий возможно и обратное движение, от литературы к «жизни»: появляется фигура «ангажированного интеллектуала» – писателя, который выступает с активной общественной позицией, обменивая свой литературный символический капитал на морально-политический; такими интеллектуалами были во Франции Виктор Гюго, Эмиль Золя, Жан-Поль Сартр, в России – Лев Толстой, Александр Солженицын. Интеллектуал вмешивается в политическую борьбу, но не ищет сам политической власти, не стремится стать государственным деятелем или советником правителей (так вели себя Вольтер и Руссо в XVIII веке, когда литературное поле еще не автономизировалось); он хочет напрямую воздействовать на социальную реальность своим словом, и литературное поле для него – опорная площадка.
Подробнее. Диаграмма литературных позиций, которую рисует Бурдье, отображает структуру «рынка символических благ»[129], где, как и на обычном экономическом рынке, выделяются два вида литературных предприятий, с длинным и коротким сроком окупаемости, с опорой либо на символический, либо на экономический капитал. По одну сторону располагаются авангардисты и эстеты, не ищущие широкого признания; они пишут для элиты, для узкого круга ценителей и лишь в будущем могут рассчитывать на конвертацию символического капитала в материальный и на переход своих книг в категорию классики, приносящей доходы наследникам автора; по другую сторону – собственно классики (живые), официальные литераторы, авторы коммерческих бестселлеров – все те, для кого репутация в автономной среде второстепенна, кто ориентируется на внешние, гетерономные формы капитала. И те и другие писатели стремятся к успеху, но первый путь длиннее, он проходит через опосредование символическим капиталом. В эпоху обособления литературного поля возникает даже возможность карьеры по принципу «чем хуже, тем лучше» – стратегия «проклятого» автора, сознательно обрекающего себя на узкую известность среди the happy few и принимающего специальные меры, чтобы затруднить собственное признание, предупредить преждевременные роды своей репутации. Такой «проклятый» писатель, отвергаемый (справедливо или нет) публикой, нередко слывущий опасным, скандально неприемлемым, неудобоназываемым, в дальнейшем может быть канонизирован без реабилитации, именно как «свое иное» господствующей культуры. Одним из первых примеров такой канонизации стала литературная судьба маркиза де Сада, писавшего в эпоху романтизма: цензурируемый (хоть и многими читаемый тайно) в ХIХ веке, он сделался предметом поклонения в XX веке в качестве гениального изгоя, ныне его сочинения издаются в престижных сериях, о его творчестве пишут крупнейшие мыслители. И наоборот, современное биографическое литературоведение, особенно популярное, систематически ищет в биографиях признанных, респектабельных писателей скандально неблагоприличные, компрометирующие факты, зная, что публика особенно падка именно на них[130]. Современный культурный образ писателя амбивалентен, в том смысле в каком антропологи говорят об амбивалентности сакрального: сакральные предметы и персонажи могут равно обладать святостью или скверной, расцениваться как благотворные или пагубные (см. выше, § 11).
Итак, Бурдье изучает деятельность писателя в рамках специфического литературного пространства, а не социального универсума вообще. В XIX–XX веках обычной ошибкой социологического литературоведения, особенно марксистского, было объяснять творчество писателя неспецифическими социальными факторами, такими как его классовое происхождение и / или позиция в классовой борьбе. Как показал опыт, такая «трансцендентная» социология литературы оказывается беззащитной против идеологической догматики; более перспективна социология «имманентная» (термин В. Эрлиха – см. § 10), изучающая посредующие инстанции между общесоциальными процессами и оборотом литературных текстов. Личность и текст, писатель и автор соединяются в социальной реальности, но не в социуме вообще, а в его конкретной подсистеме под названием «литература».
Вместе с тем намеченная Пьером Бурдье типология писательских стратегий как раз не специфична для собственно писательских карьер. Она равно применима и к литераторам, и к художникам, независимо от словесной или несловесной специфики их творчества, что и объяснимо: те и другие суть разные виды авторов. Более того, эта типология охватывает и прочих агентов поля, которые уже не являются авторами, – например, журнальных редакторов, издателей или, для художественного поля, галеристов, музейщиков, коллекционеров. Две стратегии писательского успеха ничем не отличаются от двух издательских стратегий: торопливо печатать сиюминутные бестселлеры или копить шедевры, которые еще нескоро окупятся. Модель литературного поля редуцирует творческую деятельность к экономической.
Из этой общей модели Бурдье делает некоторые конкретные выводы, которым посвящена вторая, методологическая часть его монографии «Правила искусства». Первый из них – гипотеза о «гомологии между пространством литературных произведений, определяемых в их собственно символическом содержании, а особенно в их форме, и пространством позиций, занимаемых в поле производства»[131]. Литературные формы определенного исторического момента распределяются так же, как и социальные позиции литераторов, – по категориям авангарда / традиции, высокой / массовой словесности. Это относится не только к произведениям типа «Воспитания чувств», где действие происходит в литературной среде, но и к литературе вообще. Например, формы французской поэзии конца ХIХ века располагаются между двумя полюсами – александрийским стихом и верлибром, то есть между полюсами консерватизма и авангарда, по отношению к которым ориентируются все остальные поэтические формы, соотносимые в плане литературы и политики. Бурдье делает шаг вперед по сравнению с традиционной филологической практикой: историки литературы часто объясняют художественные тексты литературной борьбой и полемикой, в ходе которой они создавались; но обычно речь идет об окказиональных воздействиях, причем односторонних («литературный быт» влияет на текстуальные факты), здесь же постулируется глобальное структурное соответствие двух аспектов или подсистем литературы – текстуальной и социальной, связанных не каузальным, а именно структурным отношением. Это сильная, нетривиальная гипотеза, доказательство которой у Бурдье не доведено до конца.
Гомология, о которой идет речь, затрагивает не только производство собственно литературных текстов, но и металитературный дискурс критики, включая деятельность теории литературы, которая отвечает общей тенденции автономного поля к рефлексивному самоочищению. Многие ее категории – это заново отрефлектированные термины литературной борьбы, изначально использовавшиеся одними школами и направлениями против других. Когда-то они могли служить обвинениями и презрительными кличками, но затем, по мере забвения своего генезиса, обретают нейтрально-академическое значение: таковы понятия «искусство для искусства», «декаданс», «реализм» (последний в пору возникновения термина мог служить мотивировкой судебного приговора – например, на процессе Флобера по делу о «Госпоже Бовари»). Эти пейоративы затем подхватываются самими осуждаемыми, превращающими оскорбление в самоназвание, а далее попадают в руки теоретиков, избавляясь от оценочных коннотаций и стабилизируясь в более или менее формализованных понятиях (но все же никогда не формализуясь до конца). Таким образом, теория литературы не свободна от соучастия в истории литературных репутаций, она более или менее сознательно оперирует категориями литературной борьбы, если не сегодняшней, то вчерашней. Оттого эти понятия так трудно свести в систему: их возникновение было обусловлено не только познавательными, но и конъюнктурно-конкурентными задачами, и их невозможно до конца «отмыть» от полемической ангажированности.
Второй вывод Бурдье возвращает нас к проблеме писательской биографии. Самый статус писателя (а стало быть, и «право» на литературную биографию) формируется работой литературного поля, как результат конкурентной борьбы:
Одной из главных ставок в литературном (и ином) соперничестве является монополия на литературную легитимность, то есть, в числе прочего, монопольное право авторитетно говорить, кому позволено называться писателем…