Писателем является не каждый, кто пишет стихи или прозу: он становится таковым благодаря оценкам его деятельности. Общество решает, кто писатель, а кто нет. Это можно проиллюстрировать известным эпизодом из истории русской литературы. В 1964 году на процессе Иосифа Бродского, обвинявшегося в «тунеядстве», судья Савельева спрашивала подсудимого: «А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?» – на что тот «растерянно» отвечал: «Я думаю, это… от Бога…»[133]. Со стороны судьи такие претензии к поэту были грубым произволом, превышением полномочий: не дело юстиции проверять «причисление» гражданина к творческим людям, а тем более наказывать того, кто не прошел эту проверку. Однако для социологии литературы подобные вопросы не лишены смысла, так как поэтами не рождаются «от Бога» и даже не становятся, а признаются. Другое дело, что это признание носит общественный, а не административный характер; оценки, которые «назначают» человека поэтом, могут быть противоположны решениям государственной власти и прямо от них отталкиваться. Так неправый советский суд, приговоривший Бродского к ссылке, невольно способствовал становлению его репутации в поле русской литературы (Анна Ахматова: «Какую биографию делают нашему рыжему!»)[134].
Формируемая не только личными инициативами, но и внешними оценками, литературная биография является обязательной принадлежностью писателя. В автономном литературном поле каждый писатель должен иметь биографию, историю своих позиций на поле; он не может быть никому не ведомым лицом, и если его биография неизвестна или незначительна, то ее выдумывают. Вымышленные писательские биографии, по замечанию Лотмана, характерны для XIX века:
Ярким свидетельством роста культурной значимости биографии писателя становится появление псевдобиографий. Создание личности писателя становится разновидностью литературы (Козьма Прутков). В XVIII в. существовали поэты без биографии. Теперь возникают биографии без поэтов[135].
В такой культурной ситуации появляется и феномен «наивного художника» или «писателя-самородка», который не совершает действий, позиционирующих его на соответствующем поле, и включается в его структуру задним числом, усилиями критиков или коллекционеров, словно ready-made, случайный внешний предмет, «причисляемый» к искусству волевым актом современного художника. Пьер Бурдье приводит в качестве примера французского живописца конца XIX века:
У таможенника Руссо нет «биографии», его жизнь лишена событий, достойных изложения или фиксации ‹…› в соответствии с логикой, которая позже найдет свое крайнее выражение в продукции, объединяемой под рубрикой «сырое искусство» [art brut], т. е. в своего рода естественном искусстве, существующем в этом качестве благодаря произвольному декрету самых рафинированных знатоков, таможенник Руссо ‹…› буквально сотворен полем[136].
Аналогичные примеры можно найти и в литературе: так, в России сходным механизмом был, по-видимому, выработан феномен Сергея Есенина, неотъемлемой частью которого является биографическая легенда о поэте, включая конспирологические версии его гибели. Писатель-«самородок», независимо от художественного достоинства его произведений, – это нулевой элемент структуры поля, осмысляемый через его позднейший статус в системе. Массовое появление таких «самородков» начиная с XIX века знаменует собой обособление поля, функционирующего как автономная машина по производству литературных репутаций.
Поскольку для биографии важны не только отношения писателя к своим текстам, но и, в еще большей мере, его отношения с литературным полем, то возможен и совсем парадоксальный персонаж – писатель, который ничего не пишет. Радикальный его вариант можно найти в новелле Андре Моруа «Карьера» (или «История одной карьеры»): ее герой, не создав ни одного произведения, но зато имея друзей в литературно-художественной среде, высказываясь о чужих книгах, периодически объявляя о собственных творческих замыслах, сумел составить себе репутацию значительного литератора – и загубил ее в одночасье, когда его все-таки заставили написать книгу и она оказалась провально плохой… Это, конечно, гротескное художественное преувеличение, но и в реальности бывает, что писатель по каким-либо причинам надолго или даже навсегда перестает писать, оставаясь при этом участником литературного процесса. Примером может служить «литературное отречение» Артюра Рембо, который еще совсем молодым человеком забросил поэзию, уехал из Франции и остаток жизни занимался торговлей в колониях, в то время как на родине росла его поэтическая слава. Он ничем больше не заявлял о себе в художественной словесности, но он в любой момент мог бы написать или сказать что-то новое, и, пока он был жив, это обеспечивало ему позицию на литературном поле. Такой биографический сценарий возможен опять-таки в эпоху автономизации поля; ранее прекращение писательской деятельности означало бы уход из литературы, теперь же оно позволяет сохранить место в ее структуре.
Глава 4Читатель
§ 14. Свободный читатель
«Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»[137], – писал Ролан Барт в конце своей знаменитой статьи. Этот прагматический поворот к читателю, которым отмечено развитие литературной теории в XX веке, продолжает собой замену «писательской» риторики на «читательскую» историю литературы или «пристальное чтение» в школьном и университетском преподавании (см. § 4); еще одно проявление того же процесса – свобода сценических и кинематографических интерпретаций, «творческих прочтений» литературной классики, провозглашаемая в современной культуре. «Текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении»[138], – поясняет Барт; вместо почтения к авторскому замыслу, который всегда скрыт где-то в прошлом и до которого нужно специально доискиваться, утверждается осмысление текста здесь и сейчас, его освобождение от императивной авторской власти. Демистификация Автора сопоставима с рационализацией бессознательного в психоанализе: перефразируя Фрейда («там, где было Оно, должно стать Я»)[139], можно сказать «там, где был Автор, должен стать Читатель». Автор таинственно отсутствует, читатель актуально присутствует, а поскольку читателем (и далеко не всегда – автором) художественных текстов изначально является любой их исследователь, то вопрос о читателе – это еще и саморефлексия тех, кто занят наукой о литературе[140].
Читательская публика играет решающую роль в функционировании литературы как социального института. Достоинство художественного произведения определяется в ходе оценочной работы, то есть все его оценки, независимо от их субъекта и формы (критика, канонизация, прославление, анализ, теоретизирование), включаются в его историю. История произведения – это кумулятивная история его рецепции и оценки. Она необратима: даже если новое поколение пересмотрит старые оценки (прославит «проклятого» поэта, дисквалифицирует модного или официального сочинителя), старые оценки останутся в произведении как отправная точка переоценок, то, с чем они спорят. По формулировке Пьера Бурдье, «наука о художественных произведениях имеет своим предметом не только материальное производство самого произведения, но и производство его ценности или, что то же самое, веры в его ценность»[141]. Многочисленные оценки произведений и авторов – публичные и приватные, письменные и устные – не менее важны для развития литературы, чем собственно творческая деятельность литераторов. Кроме написания текстов, в литературный процесс входят выступления критиков, отборочная деятельность издателей, присуждение премий, суды над писателями, всевозможные бытовые высказывания об их книгах. В отличие от самих произведений литературы, «вера в ценность» этих произведений не имеет текстуальной природы – она может выражаться, например, статистическими данными о числе купленных экземпляров книги или ее библиотечных выдач, она может даже иметь денежное выражение (издательскую прибыль). Бурдье склонен ограничивать участников этого процесса кругом агентов литературного поля, то есть профессиональных оценщиков; но фактически в нем принимают участие и бесчисленные рядовые читатели. Высказываясь о книге – или просто читая или не читая ее, – они выступают не только как пассивные потребители, но и как активные ценители. Их оценки сталкиваются и часто противоречат друг другу, но в сумме образуют результирующую – «веру в ценность произведения», которая не всегда фиксируется в документах и определяется историком лишь по косвенным данным: показателям тиражей и продаж, социологическим опросам и т. д. Процесс общественной оценки развивается центробежно – от узкой группы «первочитателей», читателей-экспертов к более широкому кругу непрофессиональных читателей, чья реакция может и пойти вразрез с суждениями знатоков. Соединенными усилиями всех этих людей формируется литературный канон, из числа писателей выделяются классики (изучаемые и комментируемые в учебных заведениях), модные авторы (первенствующие по тиражам), а в современной культуре еще и авторы культовые, чьи произведения дают повод для массовых подражаний, продолжений, создания фан-сообществ[142]. Все эти фигуры возникают не сами собой, а как продукты читательской оценочной активности.