В художественной литературе отношения адресанта и адресата усложняются: они не заданы жестко, их можно варьировать и демонстративно нарушать. Объем памяти предполагаемого читателя становится переменным параметром текста. Скажем, автор стихотворного послания вводит в него подробности, заведомо известные формальному адресату (рассказывает его биографию и т. д.), фактически обращаясь к другой, более широкой и не столь осведомленной аудитории. В бытовой сфере сходным образом строятся заздравные речи и тосты: говорящий напоминает присутствующим вполне знакомые им факты биографии чествуемого лица, провозглашает их во всеуслышание, «городу и миру», чем подчеркивает высокое достоинство героя торжества.
Примером противоположной стратегии служит, по Лотману, структурирование аудитории у Пушкина, вводящего в текст «Евгения Онегина» кружковые намеки и цитаты из неопубликованных текстов своих друзей, которых не может знать массовый читатель. Последнему тем самым внушают, что он каким-то образом причастен к узкому кругу знакомых автора:
Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен и интимно знаком, и основную массу читателей, которые чувствовали в нем намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора, обладающего особой, уникальной общностью памяти с ним и способного поэтому изъясняться намеками[155].
Если от читательской аудитории (имплицитной, формируемой текстом) перейти к индивидуальному читателю (также имплицитному), то его деятельность можно моделировать согласно двум метафорам, которые могут встречаться и вместе у одних и тех же теоретиков. Первая из них сложилась в «континентальной» теории литературы – это метафора исполнения (exécution) или же восполнения, заполнения лакун; вторая возникла в англосаксонской теоретической традиции – это метафора читательского ответа (не вполне совпадающая с понятием «читательского желания» у Барта – см. § 14).
Подробнее. Метафора исполнения уподобляет деятельность читателя игре музыканта, интерпретирующего чужое произведение и восполняющего моменты неопределенности, которые имеются в нотной записи (они могут затрагивать скорость и громкость звучания, длительность некоторых нот и пауз и т. п.). Такая деятельность разворачивается во времени, но, вообще говоря, не предполагает необратимости, накопления опыта: от новой интерпретации всегда можно вернуться к старой. Напротив того, метафора читательского ответа делает акцент на необратимости читательского переживания, где загадки сменяются разгадками, а читатель проходит некоторый непредвиденный герменевтический путь; не просто с героями происходят какие-то события, но самому читателю приходится давать ответы на ряд вопросов, задаваемых ему произведением. Поскольку обратимость и необратимость – признаки соответственно пространства и времени, то теория читательского ответа противостоит теории исполнения / восполнения как временная модель – пространственной. Время читательского пути – это время не синтагматической развертки текста, не сюжетного действия и тем более не исторического движения литературы, а индивидуальное время интерпретации, знакомства с текстом, когда мы еще не знаем, «чем все кончится» (или, наоборот, уже знаем это, перечитывая текст).
Метафора чтения как исполнения текстуальной программы идет не от лингвистики или семиотики, а от феноменологической философии и эстетики, от отмеченной выше (§ 4) «немецкой» традиции исследования литературы, изучающей преимущественно процесс чтения, а не письма. Феноменологическая эстетика литературы разрабатывалась польским последователем Эдмунда Гуссерля – Романом Ингарденом, размышлявшим об онтологическом статусе художественного произведения как субъективного образа реальности. Ингарден выдвинул идею неполной определенности, схематичности художественного текста и вообще произведения искусства: они не могут полностью, во всех подробностях представить изображаемый объект, в его образе всегда остаются пропуски – невидимые стороны нарисованной фигуры, непрописанные мелкие детали, недосказанные подробности в словесном описании.
Схематичность каждого произведения художественной литературы (и литературы вообще) можно обосновать соображениями общего характера. Она проистекает, во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения художественной литературы…[156].
Диспропорция языковых средств и описываемой реальности объясняется дискретной структурой любого вербального языка в отличие от континуальности внешнего мира; или, иначе, конечной информационной емкостью любого текста в отличие от бесконечного множества элементов, образующих тот или иной реальный объект. А говоря об «условиях эстетического восприятия» литературы, Ингарден имеет в виду специфическую работу чтения – конкретизацию текста, восполнение содержащихся в нем «мест неполной определенности»[157], которая может различаться при разных прочтениях и потому привносит в текст специфическое качество вариативности, «переливчатости»[158]. Если, например, в портрете героини исторического романа ничего не сказано о цвете ее глаз, то читателю предлагается самому это додумать на свой вкус и представить себе ее «конкретизированный» облик. Конечно, свобода таких домыслов ограниченна («поднадзорна»), не все возможные конкретизации будут равно приемлемыми: романист может не описывать костюм героини, но было бы неправильно воображать ее одетой в платье нашего времени, а не той эпохи, когда она жила. Тем не менее места неполной определенности оставляют простор для воображения, заставляют заполнять лакуны предполагаемыми значениями, стимулируют творческую работу читателя. Литературное произведение – объект не материальный, а интенциональный, состоящий из схематичной структуры текста и восполняющей ее лакуны работы читателя. Последний вместе со своей работой сам включается в интенциональное целое произведения, так же как на коллективно-социальном уровне, согласно Бурдье, читатели включаются в «производство ценностей» литературы (см. § 14).
Подробнее. Читательская работа, как она мыслится у Ингардена, подобна одному из стандартных риторических приемов – амплификации, то есть усложнению и детализации упрощенной словесной схемы. Дополнительные подробности, додумываемые читателем, выполняют ту же функцию, что дополнительные эпитеты, придаточные предложения и т. п., которые вводятся во фразу при амплификации; разница лишь в том, что в одном случае эту операцию выполняет читатель, а в другом – автор, причем читатель амплифицирует не само словесное выражение, а подразумеваемый в нем фикциональный мир. В лингвистической поэтике зеркальным аналогом эстетики Ингардена можно считать созданную в 1960-х годах порождающую модель «тема – текст» Александра Жолковского и Юрия Щеглова[159], опиравшуюся на опыт генеративной лингвистики Хомского и описывавшую гипотетический процесс выработки текста путем последовательного обогащения исходной формулы-«темы». В обеих теориях текст разделяется на центр и периферию: в ходе чтения / написания его тематическое ядро последовательно обрастает более или менее факультативными подробностями.
Следует также отметить, что концепция Ингардена неявно ограничена по материалу: судя по разбираемым примерам, читатель заполняет лакуны текста только применительно к описанию пространственных объектов (лиц, вещей, пейзажей), но не к изложению временных процессов и событий. Теоретически можно, конечно, предполагать, что в повествовательном тексте читатель восстанавливает целостность и детальную полноту событий на основе неизбежно отрывочных сообщений рассказа. Однако ничто не подтверждает, что он действительно осуществляет такую воображаемую реконструкцию; часто ему просто некогда это делать, например при торопливом чтении приключенческого романа. Художественная феноменология Ингардена неявным образом связана с эстетикой прекрасного, завершенного и конечного объекта, тогда как феномен повествования отсылает скорее к эстетике возвышенного, необозримого и непредставимого (например, подвижного)[160]. Соответственно Ингарден учитывает длящийся характер читательского восприятия, но безразличен к временной развертке того, что образует тему воспринимаемого произведения.
Идеи Романа Ингардена были развиты в 1960–1970-е годы в Германии теоретиками Констанцской школы рецептивной эстетики – Вольфгангом Изером и Хансом Робертом Яуссом. Если Ингарден сосредоточивал внимание на индивидуальном опыте читателя, встречающегося с литературным текстом, то Изер (автор термина «имплицитный читатель», ставшего заглавием одной из его книг) стремится поставить этот опыт в культурный контекст, показать внешнюю обусловленность работы читателя, определяемой не только его личностью и не только структурой текста. В самом деле, заполнять лакуны в фикциональном мире можно по-разному, сообразуясь или не сообразуясь с культурным фоном, а этот фон не исчерпывается фактическим правдоподобием (историческими костюмами и т. п.), он включает в себя ценностные моменты. Если я воображаю героиню романа с глазами какого-то ценимого мною цвета (скажем, синего), то это характеризует не роман, а только мои личные вкусы. Если же я приписываю героине синие глаза потому, что этот цвет глаз особо ценится в данной культуре, – то это предположение включается в интенциональную структуру произведения, пусть даже в его тексте и нет прямых упоминаний о красоте синих глаз. Культурная традиция подсказывает читателю тот или иной способ восполнения лакун в фикциональном мире, то есть факторы, определяющие эту деятельность читателя, шире произведения как такового. Обычно мы легко читаем текст потому, что много читали до него, и этот культурный опыт позволяет нам составить себе представление о том, как читать и новые тексты: