анная и регламентированная в новоевропейской культуре книгопечатания, вновь усиливается в наши дни при свободном воспроизведении текстов в Интернете.
Текст соотносится с внетекстовыми структурами. Это понятие разработано Лотманом в книге «Структура художественного текста». Одним из признаков текста он называет, как мы помним, структурную упорядоченность, то есть наличие кода, выходящего за рамки конкретного текста. Текст – не то же самое, что код, но, читая и дешифруя текст, мы все время имеем в виду его код. Собственно, именно наличие кода делает возможными варианты текста: если бы в тексте не было устойчивой структуры, то любое его мельчайшее изменение порождало бы новый текст. С другой стороны, раз один код может присутствовать в разных текстах, применяться в разных ситуациях, то эти разные тексты можно рассматривать как единый текст. Его образует, например, все творчество одного автора, написанное на личном художественном «идиолекте», охватывающем не только собственно языковые, но и сверхфразовые особенности (любимые сюжетные схемы, стихотворные размеры и т. п.). Ту же идею имел в виду Владимир Топоров, вводя понятие «петербургского текста русской литературы»[184]: им описывается структурно-тематическое единство разнообразных текстов, написанных в Петербурге и / или изображающих его. Единый текст составляют все произведения одной национальной литературы, все произведения одного жанра, произведения, собранные под обложкой журнала или сборника (даже если они и не были написаны специально для этого издания). Лотман приводит пример из истории русской литературы: «Надеждин в значительной мере истолковал «Графа Нулина» как ультраромантическое произведение потому, что поэма появилась в одной книжке c «Балом» Баратынского и обе поэмы были восприняты критиком как один текст»[185]; то есть соседство разных произведений в сборнике Пушкина и Баратынского «Две повести в стихах» (1828) заставило критика прочесть их как принадлежащие к одному (романтическому) направлению, к одному общему дискурсу. То, что у него было аберрацией, у современного теоретика может стать осознанной методологической практикой.
Теоретическое исследование литературы стремится выделять абстрактные структуры, реализуемые разными текстами. Жерар Женетт предложил называть такие повторяющиеся структуры, на основе которых образуются классы текстов, архитекстами. Это базовое понятие поэтики, «предметом которой ‹…› является не текст, а архитекст»[186]. Типичным примером архитекста, рассмотренным у Женетта, является жанровая структура, но архитексты формируются и на других структурных уровнях; на самом обобщенном уровне литературы в целом архитекст совпадает с литературностью.
Внетекстовые, или архитекстуальные, структуры, в которые включается текст, делают его неравным самому себе и отличают от целостного произведения. Литературное произведение, объясняет Лотман, не исчерпывается собственно «текстом как некоей реальностью»[187]; оно содержит в себе не только наличные, но и отсутствующие, невидимые элементы – код, с помощью которого оно написано, пресуппозиции нашего чтения, то есть «горизонт ожидания», в терминах рецептивной эстетики (см. § 15, 38). Коды и читательские ожидания исторически вариативны; для написания и понимания текста имелись разные возможности, и эта потенциальная множественность меняет его содержание:
Совершенно очевидно, что употребление некоторого ритма в системе, не допускающей других возможностей; допускающей выбор из альтернативы одной или дающей пять равновероятных способов построения стиха, из которых поэт употребляет один, – дает нам совершенно различные художественные конструкции, хотя материально зафиксированная сторона произведения – его текст – остается неизменной[188].
Подробнее. Противопоставляя тексту произведение, Лотман делает интеллектуальный жест, сходный с жестом Бахтина, представлявшего текст как составную часть высказывания. Оба автора стремятся контекстуализировать текст, ввести его в состав более широких культурных образований, включающих не только тексты, но и иные по природе объекты и факторы. Оба автора связывают эти факторы с участниками акта коммуникации: по словам Лотмана в его более поздней работе, «дело здесь не в том, что в понятие текста вводится возможность расширения ‹…›. В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»[189]. Однако эти внетекстовые факторы высказывания / произведения по-разному концептуализируются двумя теоретиками. Бахтин, в духе феноменологической философии, рассматривает автора и адресата высказывания как сознательных субъектов со своими индивидуальными интенциями, тогда как Лотман, следуя теории коммуникации и соссюрианской лингвистике, сводит их к абстрактным смысловым структурам, которые вырабатываются всей культурой в целом. Здесь сталкиваются два принципиальных подхода к социальным и культурным институтам (в данном случае – высказываниям, произведениям): номиналистический, видящий в них не более чем функцию от конкретных взаимодействий между индивидами (как в социологии Макса Вебера), и реалистический, наделяющий их самостоятельным существованием, независимым от воли какого-либо из членов общества (как в социологии Эмиля Дюркгейма).
Оппозиция текста и произведения, лишь бегло намеченная Лотманом (чаще всего он пользуется этими терминами как взаимозаменимыми), была решительно утверждена Роланом Бартом, причем распределение признаков между этими двумя понятиями у него едва ли не обратное. В начале 1970-х годов, развивая идеи своей ученицы Юлии Кристевой, Барт сформулировал не столько дескриптивное, сколько проективное понятие Текста: в нем не описывается существующая культурная реальность, а выдвигается программа построения новой, невиданной литературы, которая лишь фрагментарно просматривается в литературе уже существующей. Традиционная литература создавала и до сих пор создает «произведения», «тексты для чтения» (textes lisibles), а для передовой литературы Барту требуются новые понятия: «Текст» с заглавной буквы, «текст для письма» (texte scriptible)[190] или просто «письмо» (последнее понятие само эволюционировало в его творчестве – см. ниже, в § 24). Разнобой терминов обусловлен именно зыбко-проективной, утопической природой того, что ими обозначается. Произведение представляет собой ограниченный объект, а текст – в принципе бесконечная деятельность письма и / или чтения: «Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке ‹…› ощущается только в процессе работы, производства»[191]. Текст по природе своей не может застыть и закрыться, то есть это скорее дискурс, который бесконечно развивается, проходя, например, через ряд произведений, временно стабилизируясь в них. Текст приводит в движение застывшее в своей данности произведение, открывает возможности новой интерпретации уже существующих произведений – даже классических – и создания новых, непонятных, трудноусваиваемых авангардных текстов (вспомним, что у Лотмана любой текст вообще определяется как не вполне понятный). Таким образом, у Барта текст не беднее произведения, как у Лотмана, а богаче его: произведение – это овеществленный текст, вырванный из деятельности письма и чтения и зафиксированный в состоянии памятника культуры или рыночного товара.
Итак, отношения между произведением и текстом могут мыслиться двумя противоположными способами, согласно двум аспектам литературного факта как такового: с одной стороны, это материально выраженный и если не однозначно понимаемый, то одинаково опознаваемый инвариант; а с другой стороны, деятельность варьирования, перечитывания и переписывания текстов в культуре. Эта двойственность впервые была отмечена Гумбольдтом, который разграничивал в самом языке два начала – ergon и energeia, ставшее и становление (см. § 9). Оппозиция текста / произведения близка к уже рассмотренной выше оппозиции текста / дискурса.
Выдвинутая Кристевой и Бартом идея Текста как открытой деятельности, превосходящей замкнутое «произведение», получила разработку в двух позднейших литературно-теоретических концепциях. Во-первых, это теория интертекстуальности, о которой будет сказано подробнее в § 39; она предполагает взаимодействие текста не просто с абстрактными внетекстовыми структурами, но и с бесконечным множеством других конкретных сообщений, между которыми нет иерархического соотношения: интертекстом является «вся языковая деятельность [langage], предшествующая и современная тексту, которая попадает в текст не путем поддающейся учету филиации, намеренного подражания, а путем рассеяния»[192].
Во-вторых, та же идея фактически послужила опорой для новой программы исследования писательских черновиков – генетической критики. Если задачей традиционного филолога было выделить или воссоздать из более или менее дефектных версий старинного памятника его канонический, «правильный» текст, то задача филолога-генетиста скорее обратная – от однозначности канонического текста (будь то печатное издание или авторская рукопись) вернуться к подвижности черновых вариантов, «оценить деятельность труженика, понять, сколько энергии он истратил для того, чтобы создать свое произведение»[193]. Процитированные слова принадлежат Жану Бельмен-Ноэлю, одному из основателей французской генетической критики в 1970-х годах; отсылки к бартовскому «производству» и гумбольдтовской «энергии» звучат и в словах другого теоретика школы, Альмут Грезийон: