…предпочтение отдается не конечному продукту, а процессу его производства, не написанному произведению, а процессу письма, не тексту, а текстуализации, не единичному, а множественному, не конечному, а возможному, не застывшему раз и навсегда, но виртуальному, не статичному, а динамичному, не структуре, а генезису, не высказыванию, а акту высказывания, не форме книги, а энергии письма[194].
Подвижный комплекс черновых вариантов, восстанавливаемый генетической критикой как самостоятельный факт культуры, а не как технический полуфабрикат для реконструкции канонического текста, Бельмен-Ноэль назвал авантекстом, пред-текстом. Современная компьютерная техника позволяет представлять авантекст в форме не линейной, а пространственной, где благодаря гиперссылкам разные варианты могут соприкасаться многими своими элементами одновременно. В число этих «вариантов» попадают и заметки для памяти, делаемые писателем в черновиках и образующие фрагменты авторского плана и самокритики, – то есть метатекстуальные элементы, внедренные непосредственно в процесс текстуального производства. Таким образом, идея авантекста не просто дает филологу новую эдиционную технику (хотя она может применяться и для подготовки обычных академических изданий классики), но и конституирует новый, сложный по составу словесный объект, соседствующий с собственно текстом и окружающий его как бы облаком его собственной предыстории.
Подробнее. Генетический метод неявно поддерживает традиционно-филологическую связь с литературным каноном: черновики обычно сохраняются от одних лишь признанных произведений литературы, они-то и попадают в поле зрения генетической критики. Он также ограничительно трактует литературную негативность: с одной стороны, наглядно демонстрирует разрушительные моменты творческой деятельности – множество вариантов отбрасывается авторами, писательские черновики часто испещрены вычерками, – а с другой стороны, подчиняет эту негативность позитивной задаче: авантекст при всей своей подвижности все-таки движется к окончательному, беловому тексту, иерархически господствующему над своими черновыми версиями. В этом смысле понятие авантекста можно считать смягченной, академически умеренной транскрипцией радикально-авангардистской идеи Текста, сформулированной у Кристевой и Барта.
§ 18. Синтагматические пределы текста
Словесный текст имеет линейную природу, у него есть начало и конец. Эти элементы часто подчеркиваются в нем специальными приемами, функция которых состоит в смене точки зрения – с внешней на внутреннюю (зачин) и наоборот (концовка). Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» (1970) различает в этой смене точки зрения психологический, пространственно-временной и идеологический аспекты, из которых наиболее подробно разбирает второй: например, текст может открываться широкой пространственной панорамой (точка зрения «с птичьего полета»), а заканчиваться остановкой времени, вплоть до «превращения всех в позы», как в финальной «немой сцене» «Ревизора» Гоголя[195]. Поскольку различие внутренней и внешней точек зрения подразумевает наличие в тексте героя (персонажа), то подробнее оно будет рассмотрено ниже, в § 32 и 36.
Словесная культура в целом устроена иначе, чем отдельный текст, – ее элементы (высказывания, тексты) могут не только следовать друг за другом во времени, но и соседствовать в пространстве. Поэтому синтагматические границы текста, образующие его рамку, отделяющие его от других соприсутствующих с ним словесных объектов, не сводятся к одним лишь зачину и концовке. На этих границах помещаются особые элементы, которые одновременно принадлежат и не принадлежат собственно тексту; для визуального образа подобные элементы (рамку, подпись и т. п.) Жак Деррида назвал парэргональными[196], а для рамочных элементов литературного текста Жерар Женетт придумал термин паратекст, посвятив этой проблеме специальную монографию «Пороги» (1976)[197].
Паратекст – пограничная зона текста, и его образуют весьма разнородные элементы, одни из которых включаются в состав собственно текста, а другие публикуются отдельно от него. Таковы имя автора, заголовок и подзаголовок, эпиграф, посвящение, авторские после- и предисловия, интервью и критические статьи автора, посвященные объяснению своего произведения, а также и некоторые другие элементы. Паратекст создает плавный переход от текста к не-тексту (другому тексту), что отличает ситуацию художественного текста от резкой смены речевых субъектов, обозначающих границы высказываний в обычном речевом обмене, по Бахтину (см. § 16); его элементы могут принадлежать разным лицам – например, авторское предисловие и издательская аннотация, заголовки самой книги и книжной серии, где она печатается. Адресация этих элементов тоже вариативна: большинство из них предназначены равно всем читателям, но некоторые (посвящение, эпиграф) могут обращаться и к конкретным лицам (меценату, мэтру). В плане взаимодействия между автором и героем паратекст образует зону абсолютного господства автора, так же как и некоторые другие элементы текста; например, в заголовках отдельных глав герой, если он вообще есть, обычно фигурирует как чистый объект рассказа: ср. типичные резюмирующие заголовки в старинных романах – «Глава такая-то, в которой с нашими героями происходит то-то».
Определяющая функция паратекста – метатекстуальная, то есть он задает в кратком или развернутом виде программу чтения текста, его код. Это очевидно в авторских пояснениях, содержащихся в предисловии или в интервью; но так же работают и более мелкие элементы паратекста. Среди них особенно выделяются имя автора и заголовок.
Автор текста не обязательно обозначается его подлинным именем: вместо него может стоять псевдоним или криптоним, нередко наделенные коннотативным смыслом: они сообщают об ономастических модах, о воображаемой стратификации общества (псевдонимы «благородные» или, наоборот, подчеркнуто «демократические») и с самого начала заявляют о некоторой идеологической тенденции. Даже настоящее, «паспортное» имя автора оформляется по-разному в зависимости от рода текста / издания: так, в русском узусе XX века сочетание «имя и фамилия» при указании авторства является «литературным», «фамилия и инициал» – «журналистским», а «фамилия и два инициала» – «научным»; отчество автора почти никогда не указывается в полном виде, и тем более демонстративно выглядит отступление от этой традиции («Дмитрий Александрович Пригов»). Наконец, имя автора нередко дополняется или заменяется описательными характеристиками, указывающими на его общественную или литературную репутацию, – дворянскими титулами («граф Салиас»), почетными отличиями («Поль Клодель, член Французской академии»), ссылками на прежние сочинения («автор „Уэверли“» – то есть Вальтер Скотт, подписывавший таким образом все свои дальнейшие романы).
Заголовки текстов Женетт предлагает разделять на два типа – тематические и рематические. Тематический заголовок характеризует то, о чем говорится в тексте («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо…»), рематический – то, чем является сам текст («Сказка о рыбаке и рыбке»). Рематический заголовок отсылает не только к содержанию истории, но и к определению текста, в данном случае жанровому – «сказка»; ср. заголовки «Роман о Розе», «Божественная Комедия», «Исповеди» разных авторов, от Августина до Толстого. Благодаря таким метатекстуальным характеристикам рематические заголовки более прескриптивны, они прямо задают нам определенный способ чтения текста, относят его к определенному архитексту (хотя могут и намеренно путать или усложнять термины, как в случае «Человеческой комедии» Бальзака). Зато тематические заголовки более суггестивны – скорее подсказывают, чем прямо предписывают; часто они ограничиваются одним лишь именем героя («Евгений Онегин», «Госпожа Бовари»), которое в свою очередь, как и авторское, служит носителем коннотативных значений, выражает социальный и литературный статус персонажа: например, Евгений Онегин – имя благородное, но вымышленное (русские дворянские фамилии никогда не образовывались от названий рек) и к тому же отсылавшее к именам отрицательных героев-выскочек в литературе XVIII века[198]. Тематический заголовок иллюзорно погружает читателя в вымышленный мир текста, тогда как рематический выводит за его пределы, в интертекстуальное пространство культуры, где разные тексты сопоставлены в рамках структурных классов (жанров и т. п.). Таким образом, эти элементы паратекста имеют векторную, динамическую природу: оба они действуют на границе текста, но один направлен внутрь, а другой – наружу.
Выше, в § 11, уже отмечалось, что авторское имя не может считаться жестким десигнатором: его десигнативная функция (выделение индивидуального объекта) отступает на второй план перед дескриптивной (характеристикой этого объекта через отношения с другими объектами и общими категориями). Две неэквивалентные номинации одного и того же лица – «сэр Вальтер» и «автор „Уэверли“»» – с давних времен приводятся аналитическими философами как пример различия этих двух функций имени. Та же функциональная двойственность имени присуща и всем элементам паратекста: они призваны, с одной стороны, заключить текст в динамическую рамку, выделить его как уникальный факт культуры, а с другой стороны – задать программу его чтения и понимания, а значит соотнести с рядом других, более или менее однородных культурных фактов.
Подробнее. Эта проблема – более общая, она выходит за рамки литературы и вообще словесной культуры. Юрий Лотман и Борис Успенский противопоставили два типа сознания и два способа функционирования знаков в культуре: дескриптивный и мифологический. В первом случае мир описывается через метаязык, состоящий из абстрактных категорий (например, «Мир есть материя»), во втором – через мета