текст, сложенный из конкретных названий («Мир есть конь», фраза из «Упанишад»)[199]. Сходную оппозицию двух типов мышления ранее предлагал, тоже в связи с характеристикой «первобытных» культур, Клод Леви-Стросс в книге «Дикорастущая мысль» (La Pensée sauvage, 1962), противопоставляя «инженерное» мышление и «бриколяж», «самодельщину». В первом случае работник / мыслитель оперирует специализированными инструментами и материалами, применяемыми для осуществления абстрактно формулируемого проекта, а во втором – подручными средствами, которые могут служить и орудием, и сырьем; их круг замкнут, каждый предмет служит по многу раз для разных функций, и такое мышление привязано к этим своим конкретным предметам. «И с этой точки зрения мифологическая рефлексия выступает в качестве интеллектуальной формы бриколяжа»[200].
Дескриптивное сознание, согласно Лотману и Успенскому, тяготеет к структуре местоимений, имеющих крайне абстрактный смысл (скажем, «это» и «то»), а идеальным языковым выражением мифологического сознания выступает имя собственное, значение которого не может быть определено ссылкой на код и от которого не могут быть образованы общие понятия: «есть множество собак по имени Fido, но они не обладают никаким общим свойством Fidoness, „фидоизм“»[201] (в местоимении такие свойства предполагаются, правда очень обобщенные – ср. термин средневековой схоластики ecceitas, «этость»). В терминах семиотики, имя собственное соотносится напрямую с референтом (денотатом), минуя означаемое; так и мифологическое мышление обходится без общих категорий-означаемых и оперирует конкретными объектами-референтами («конь»). Ориентация «первобытного» мышления на имя собственное объясняет, как показал Леви-Стросс, странную на наш взгляд «логику тотемических классификаций», когда в один и тот же тотемный класс включаются разнородные, ничем не похожие друг на друга лица, животные и предметы: сходным образом одно и то же имя часто носят совершенно разные люди[202]. Мифологическое мышление придает огромное значение акту номинации; главные события человеческой жизни – рождение, переход в новое социальное качество (монашеский обет, замужество, восхождение на престол) – сопровождаются (пере)именованием.
Для теории литературы различение двух типов мышления интересно тем, что литературный текст – образцовый объект культуры, и он тоже может по-разному именоваться: либо в системе абстрактных понятий, либо в системе конкретных имен. Это равно касается трех его элементов: имени автора, названия собственно текста и имени главного героя, которое часто служит названием или входит в его состав. Повышенная значимость этих имен свидетельствует о связи художественного текста с мифологическим, традиционным мышлением. Известно, как интимно и порой даже болезненно воспринимают писатели проблему названия своих произведений. Однажды найденное название – даже самое внешне простое, имя героя – не поддается изменению, в нем заключается для автора вся сущность текста; так запоминают его и читатели.
Итак, теория паратекста затрагивает нечто большее, чем технику внешнего «оформления». Пространственно-временная граница текста своей структурой отражает его общую структуру, которая соотносится со стадиальным состоянием культуры. Разумеется, формы паратекста не связаны жестко с историческим развитием литературы и могут встречаться на разных его этапах, однако их статистическое распределение эволюционирует. Так, в литературе последних двух-трех веков становятся все более частыми авторские предисловия и интервью (иногда весьма многочисленные), зато названия текстов все больше тяготеют к тематическому типу; рематические названия встречаются редко и обычно читаются как стилизованные «под старину», а иногда и как пародийные. Уже Филдинг хоть и озаглавил свой роман рематической формулой «История Тома Джонса, найденыша», но ввел в его текст множество специальных металитературных глав, своего рода вставных предисловий, комментирующих действие; а Гоголь дал своему ироикомическому тексту, эпически излагающему мелкую провинциальную свару, пародийно серьезное рематическое название «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Современный литературный текст все больше развертывается вовне, вступает в игру перекодировок с другими текстами, и это делает его синтагматическую границу-рамку менее нормативной и более подвижной.
Глава 6Жанр
§ 19. Таксономия и герменевтика жанров
В старинных поэтиках проблема литературных жанров обычно сводилась к их таксономии (классификации). Современная теория, однако, смотрит на дело иначе. «…Жанровая проблематика несводима к проблематике классификации»[203], – отмечает Жан-Мари Шеффер в своем критическом исследовании проблемы жанра. Он же цитирует слова Алистера Фаулера: «Нередко утверждают, что жанры дают нам средство классификации. Это почтенное заблуждение ‹…›. В действительности ‹…› теория жанров служит совсем для другого – помогает в процессе чтения и истолкования»[204]. Опознаваемый нами жанр текста служит для его понимания, «чтения и истолкования»; то есть это орудие в руках читателя, а не писателя, как в классической риторике и поэтике. Такие заявления современных теоретиков демонстрируют уже упомянутый ранее поворот к читателю, переориентацию с авторской точки зрения на читательскую.
Жанр служит для понимания – но вместе с тем это тот уровень организации литературы (наряду со стилем), где заканчивается осмысленность. За этим порогом вместо семантического объекта, подлежащего интерпретации, возможна уже не герменевтика, а лишь классификация, не понимание, а описание. Имея дело с жанром, мы интересуемся не тем, что он значит, а другими вопросами – как соотносятся жанры в литературе вообще и в ее конкретном историческом состоянии. В качестве читателей мы охотно размышляем и спорим о смысле отдельного слова, фразы, эпизода, литературного текста, авторского цикла – но о смысле целого жанра рассуждают только некоторые, все менее многочисленные теоретики. В соссюровских терминах жанр – двусмысленное понятие: как определенное множество текстов он относится к уровню речи, а как абстрактная структура (архитекст) – к уровню языка; категории языка хоть и служат пониманию, но сами ему не подлежат, с их помощью мы понимаем единицы речи – в данном случае литературные тексты.
Оппозиция таксономического и герменевтического определения жанров исходит не из предполагаемых внутренних параметров текста, а из реальных операций, которые мы с ним совершаем. Она представляется более точной, чем многозначная, склеивающая разные категории оппозиция «формального» и «содержательного» определения. Действительно, эти категории не эквивалентны. С одной стороны, «содержание» (например, тематика) текстов поддается классификации наряду с их внешними формами, а с другой стороны, некоторые их формально-лингвистические характеристики (например, речевой акт, осуществляемый с помощью текста) требуют понимания. Научные дискуссии вокруг понятия жанра с давних пор развиваются вокруг этого категориального различения.
В европейской традиции первые разработанные формулировки проблемы жанра появились в античности – у Платона и Аристотеля. Они представляют собой чистую таксономию без всяких претензий на герменевтику. Аристотелевская классификация жанров (или родов) поэзии основана на понятии мимесиса. «Все подражающие подражают лицам действующим»[205], и этот мимесис, поскольку он осуществляется словом, классифицируется по двум параметрам: предмету и способу подражания; эти два параметра внешне напоминают «содержание» и «форму» в новоевропейской эстетике, но определены точнее, не затемнены привходящими моментами.
Предметом подражания (по крайней мере в трагедии) Аристотель считает действия персонажей: «[Итак, трагедия] есть [прежде всего] подражание действию и главным образом через это – действующим лицам»[206]. Тем не менее для различения жанров он использует ценностную иерархию действующих лиц, каковые могут быть лучше и хуже нас: «Такова же разница и между трагедией и комедией: одна стремится подражать худшим, другая – лучшим людям, нежели нынешние»[207]. Что же касается способа подражания, то Аристотель вслед за Платоном различает два таких способа, собственно подражание и повествование: можно прямо изображать людей и их поступки, представляя их такими, как они были, а можно рассказывать о них «со стороны», пользуясь формами косвенной речи.
Подробнее. Терминология у двух греческих философов варьировалась. Платон разграничивает «простое повествование» и «подражание»[208]. Аристотель, называя «подражанием» любое художественное творчество, вынужден обозначать его разновидности как-то иначе, в основном описательно: «[автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным подобно Гомеру; или [все время остается] самим собой и не меняется; или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц] действующих и деятельных»[209].
В ряде языков имеется специальная грамматическая форма глагола для изложения абсолютно прошлых событий – аорист, и текст, написанный в аористе, сразу заявляет о себе как о повествовании, а не рассказе об актуальных событиях, куда может вклиниться комментарий одного из участников. Об этой идее абсолютного прошлого будет сказано ниже, в § 28, в связи с концепцией эпоса, предложенной Михаилом Бахтиным.