Чистое подражание – это, собственно, драматическая игра, которая имеет разный характер в зависимости от того, подражают ли словам действующих лиц или их делам. Подражание делам – воспроизведение этих дел вживе – возможно только на сцене, через телесный мимесис актеров; подражание словам возможно как на сцене, так и вне ее – например, в письменном тексте. Именно подражание словам образует собственно литературную часть чистого подражания в смысле Аристотеля. Подражание и повествование могут сочетаться, образуя сложные формы, – когда, например, повествовательный текст включает в себя реплики действующих лиц, переданные в форме прямой речи (непосредственного подражания).
Два переменных параметра – предмет и способ подражания – дают простую таксономию жанров или родов поэзии, которую можно свести в таблицу. Этого не сделал сам Аристотель, который вообще не составлял таблиц, но это сделал более двух тысяч лет спустя Жерар Женетт, уточняя некоторые из терминов[210].
В таблице Аристотеля – Женетта четыре клетки, одна из которых фактически пуста: повествовательное подражание низким предметам («пародия») почти не имеет примеров в сохранившихся до нас древнегреческих текстах, кроме, возможно, «Войны мышей и лягушек», не упоминаемой Аристотелем. Зато эта клетка обладает предсказательной силой, словно незаполненные клетки таблицы Менделеева: с течением времени вместо «пародии» ее занял новоевропейский реалистический роман, для которого она как будто была зарезервирована заранее; Женетт напоминает авторское определение романа Филдинга «Джозеф Эндрус»: «комическая эпопея в прозе».
Система Аристотеля была усвоена и усложнена позднейшей риторикой; так, Лодовико Кастельветро в XVI веке, скрещивая не два, а больше параметров с разным числом значений, доходил до 94 теоретически возможных жанров. Если следовать такой традиции, то теория жанров сводится к чистой таксономии, не претендующей на какое-либо их истолкование и классифицирующей их наравне с обычными, лишенными смысла вещами.
Принципиально иную концепцию литературных жанров, подготовленную эволюцией эстетической мысли XVIII века, выдвинула в эпоху романтизма немецкая классическая эстетика: Фридрих Шлегель, Шеллинг, Гегель. Эта концепция носит герменевтический характер; построенная на ее основе система «родов и жанров» получила распространение в разных странах, и благодаря ей утвердилось разделение литературы на три рода: эпос, лирику и драму. Это разделение ныне кажется существующим от века: Жерар Женетт приводит примеры того, как современные теоретики приписывают его… Аристотелю, который вообще не упоминал лирику как особый род поэзии.
Герменевтическая система жанров структурируется не как свободное комбинирование двоичных оппозиций (у Аристотеля – высокое / низкое, подражание / повествование), а как развитие одной троичной диалектической оппозиции, каждый член которой обладает формальным и содержательным определением. Предполагается, что смыслу однозначно соответствует словесное выражение, то есть понятие литературного рода является двусторонним, обладает двойным солидарным определением: лирика, эпос и драма представляют собой не только формальные типы творчества, у каждого из них есть и своя специфическая тематика; как это часто выражают, «форма неразрывно связана с содержанием». Вопросом о том, какой предмет приличествует какому формальному жанру / роду поэзии, задавались еще авторы античных наставлений по поэтике, регламентируя, например, тематику и метрику стихотворных жанров (см. § 23). Немецкая классическая эстетика продвинулась дальше: форма должна соответствовать не конкретно-эмпирической теме, а обобщенному, идейно-смысловому «содержанию», выражающемуся через тему. Между формой и содержанием постулируется отношение не внешнего «приличествования», а внутреннего «единства», которое и должен герменевтически постигать исследователь литературы.
Подробнее. Романтики, и в частности немецкие философы романтической эпохи, интерпретировали содержание литературы в категориях объективного и субъективного (субъективное – это дух человека, нации, человечества, объективное – внешний мир), причем один из трех литературных родов должен диалектически синтезировать в себе эти два начала, представленные по отдельности в двух других. Распределение родов по категориям могло варьироваться: так, Фридрих Шлегель, признавая субъективным родом поэзии лирику, объективным родом объявлял то эпос, то драму, и соответственно синтетическим родом – то драму, то эпос; в эстетике утвердилось первое из этих определений, благодаря авторитету Гегеля[211]. Такие колебания говорят о том, что спекулятивное соотнесение формы и содержания было, при всей своей глубокомысленности, довольно произвольным, недостаточно подкрепляясь анализом конкретного текстуального материала. Единство формы и содержания, конструктивных и тематических характеристик в теории литературных родов лишь кажется таким естественным и сущностным, как его представляли его создатели.
В самой общей форме идею трех родов словесного творчества можно найти уже у Аристотеля, правда в ином смысле, чем деление на эпос, лирику и драму; позднейшая риторика (например, Диомед в IV веке н. э.) разработала ее как теорию трех видов письма – подражательного, излагательного (включая повествование) и смешанного. Но только в романтическую эпоху она была осмыслена в понятиях диалектики трех родов как последовательной дифференциации мирового духа (у Гегеля).
Герменевтическая система членит литературу «на роды и виды»[212]: первое членение родовое, второе – собственно жанровое; это инклюзивная, иерархическая система, низшие классы которой включаются в высшие. Ее схематическим выражением может служить не таблица, а ветвящийся граф – схема герменевтических путей, по которым идет толкователь, спускаясь от общих типов литературы к ее более частным разновидностям. Такая структура призвана конкретизировать жанровую систему, включить в нее мельчайшие эмпирические вариации письма, возведя их к общим родовым делениям. Однако на практике историческая эмпирика подрывает логическую строгость системы. Понятие формально-содержательного жанра сплетается с понятием стихотворной формы – «устойчивой», то есть фактически бес-содержательной, допускающей любое содержание (как, например, сонет). Некоторые жанры приходится разделять на поджанры: так, роман по тематике и структуре повествования может подразделяться на авантюрный, психологический, военный, эпистолярный и т. д. – причем эти категории, разумеется, не исключают одна другую. В современной литературе все чаще практикуются скрещения жанров, определения которых гибридно-двойственны: трагикомедия, лиро-эпическая поэма и т. д. В итоге диалектическая логика более или менее выдерживается лишь на верхнем уровне системы и исчезает на нижнем.
§ 20. Жанры дискурса и жанры текста
Наряду с вопросом о зависимости или независимости формальных и содержательных, тематических и конструктивных характеристик жанра, вторым проблемным узлом этого понятия является соотношение жанровых характеристик открытого и закрытого текста, которые уже рассматривались выше (§ 9). Жанры можно изучать как типы развертывания речи или как типы ее завершения, как бесконечную деятельность или как законченный объект, который она производит (как energeia или ergon, в терминах Гумбольдта). Старинные жанровые термины чаще определяют типы закрытого текста; иногда они даже описывают строго завершенную стихотворную форму, где точно исчислено количество строк (сонет, средневековая баллада) или сценических действий (классическая трагедия); а наряду с такими формами существуют модусы открытого, незавершенного текста.
В этом смысле полезно будет разграничивать жанры дискурса и жанры текста: есть романическое – а есть роман, есть трагическое – а есть трагедия, есть комическое – а есть комедия… Разумеется, не для каждого традиционного жанра найдутся такие удобные понятийные пары: есть баллада, но нет «балладного» (именно в силу полной определенности данной жанровой схемы); однако в целом это различение прослеживается достаточно последовательно. Оно до известной степени соотносится, хотя не совпадает полностью, с оппозицией тематического и конструктивного определения жанра.
В самом деле, тематическим определением жанра описывается открытое множество предметов, персонажей, происшествий, которые могут фигурировать в произведении; тематика жанра – это бесконечный материал, из которого можно черпать вновь и вновь. Напротив того, конструктивное определение жанра включает в себя признаки завершенности, длины, концовки. Например, нетрудно определить трагическое по тематическим признакам – это ужасные, часто кровавые события, постигающие благородных людей и включающие такие мотивы, как конфликт, роковая ошибка, невольная вина, постепенное обнаружение ее, расплата за нее. В принципе процесс развертывания трагического сюжета может быть очень длительным, растягиваться на множество актов или глав – а следовательно, воплощаться не только на сцене; возможен трагически устроенный роман – примерно таковы многие готические романы романтизма. Поэтому трагическое является необходимым, но не достаточным условием трагедии: это ее тематическое начало, характеризующее не текст, а бесконечный дискурс. Чтобы определить именно трагедию, к трагической тематике нужно прибавить некоторые характеристики завершенного сценического действия: ограниченный объем (обычно не более 5 актов), а в финале – почти обязательно катастрофа, гибель или ужасные страдания героя, которые в свою очередь производят эффект катарсиса в душе читателя / зрителя. В развитии трагедии трагическое доходит до конца, до своего предельного выражения; а, скажем, в развитии романа трагическое начало может и перейти в иное качество: трагический конфликт может завершиться счастливым или даже комическим примирением сторон, оказаться внутренне несостоятельн