ым. Постольку, поскольку мы рассматриваем текст как незавершенный, он может быть и многожанровым, точнее мультидискурсивным; жанрово определенным он становится только по завершении, когда на вариативность частных, сменяющих друг друга тем и форм дискурса накладывается окончательность общей формы текста. На протяжении отдельного текста, принадлежащего к определенному жанру, могут чередоваться фрагменты, разные по степени своей литературности (см. § 9) и по своей принадлежности к тем или иным жанрам дискурса: в «Дон Кихоте» таковы комические приключения Дон Кихота и серьезные сюжеты вставных новелл, в драмах Шекспира – грозные события, переживаемые главным героем, и забавные выходки какого-нибудь Фальстафа или королевского шута.
Попытку систематизировать жанры дискурса – а не текста – предпринял Нортроп Фрай в своей «Анатомии критики».
Подробнее. Фрай начинает свою классификацию с модусов, аналогичных тематическому параметру поэзии у Аристотеля: он разделяет трагические и комические модусы, высокий и низкий мимесис. Затем вводится новая система категорий – архетипы: «апокалиптическая образность», «демоническая образность», «аналогическая образность». Это чисто тематические определения: так, «апокалиптическая образность» обозначает не сюжеты о конце света (логически предполагающие завершенность текста), а символически нагруженные мотивы художественного мира, в которых воплощается гуманизированная, цивилизованная человеком природа: «Например, формой, которую человеческий труд и желание придали растительному миру, является сад, ферма, плантация или парк»[213]. Следующую группу жанровых определений образуют мифы, обобщенные сюжеты литературы, соотносящиеся у Фрая с четырьмя временами года. Мифом весны является Комедия, изображающая восходящее молодое бытие (в комедиях Шекспира молодые пары соединяются наперекор силам старости и упадка); мифом лета – Роман (в специфическом смысле английского слова romance, например рыцарский роман), то есть приключенческие сюжеты, утверждающие зрелое, сильное, уравновешенное бытие; мифом осени – Трагедия, воплощающая нисходящее движение жизни, бурное разрушение ее сил вследствие внутренних конфликтов; мифом зимы – Ирония и Сатира, обличающие мертвое, закосневшее бытие. Традиционные жанровые определения – трагедия, комедия, роман, сатира – применяются для характеристики не текстов, а сюжетов, тематических типов дискурса. Когда же наконец Фрай обращается к классификации литературы собственно по жанрам, то они различаются чисто формально – не тем, о чем говорится, а тем, как говорится. Большинство выделяемых жанров определяются своим ритмом: повторяющимся (эпос), согласованным (драматические тексты), ассоциативным (лирика) и т. д.
Фрай стремится сочетать таксономический и герменевтический принцип в теории жанров. Вслед за Аристотелем он классифицирует литературные произведения по независимым, не соподчиненным между собой параметрам, без иерархического членения на роды и жанры. Вслед за теоретиками эпохи романтизма он приписывает каждому элементу своей системы обобщенно-символический смысл, а вместе с тем стремится учитывать множество жанров новоевропейской литературы. Тематическая сетка модусов, архетипов и мифов накладывается на формальную сетку жанровых категорий; при этом традиционно родственные жанровые понятия получают одни формальное определение (драма), другие тематическое (трагедия). Это неизбежно делает систему менее строгой, ее критерии различения с трудом сводятся к общим принципам, и их релевантность не всегда ясна; по шутливой оценке Цветана Тодорова, система Фрая напоминает «долиннеевские классификации живых существ, в которых без всяких колебаний выделялся класс всех царапающихся животных…»[214]
Еще более существенно другое обстоятельство: эта система жанров не основана на общем понятии литературы, ее критерии берутся из нелитературных областей. Нортроп Фрай не задается проблемой литературности – как уже сказано выше (§ 8), литература для него есть нечто самоочевидное, трудности вызывает лишь ее внутреннее деление. Между тем, по мысли Ж.-М. Шеффера, проблема литературных жанров как раз зависит от определения литературы, от ее специфики по сравнению с повседневной речью, и именно оттого эта проблема остро стоит в словесности, в противоположность другим видам искусства, которые очевидно отличаются от нехудожественной деятельности:
…вопрос «что такое литературный жанр?» ‹…› считают тождественным вопросу «что такое литература?» (или, до конца XVIII века, поэзия). В других же искусствах, например в музыке или живописи, проблема статуса жанров в общем и целом нейтральна по отношению к вопросу о природе этих искусств. Дело в том, что в этих искусствах нет необходимости проводить различие между художественной и нехудожественной деятельностью – по той простой причине, что это художественные виды деятельности по самой своей сути[215].
В терминах Женетта, на которого опирается здесь Шеффер, литературу, в отличие от живописи или музыки, приходится определять как архитекст, ее внешние границы (литературность) продолжаются границами внутренними (жанровыми). Но если составными частями этого архитекста считать формы открытого дискурса, а не завершенного текста, то их система окажется не только выходящей за рамки определенного текста (это от нее и требуется), но и лишенной собственно художественной специфики. В конечном итоге придется признать, что литературы вообще нет, а есть только множество дискурсов, некоторые проявления, некоторые продукты которых по тем или иным причинам признаются литературными. Именно такой скептический вывод делал Тодоров (см. § 8):
…встав на структурную точку зрения, можно утверждать, что каждый тип дискурса, определяемый обычно как литературный, имеет нелитературных «родственников», более близких ему, чем какой-либо иной тип «литературного дискурса». Так, некоторые типы лирических стихотворений и молитва подчиняются большему количеству общих для них правил, чем то же стихотворение и исторический роман типа «Войны и мира». Таким образом, оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов[216].
Трудности, возникающие при попытках составить обобщенную, синтетическую систему литературных жанров, побуждают современных теоретиков к аналитическим концепциям, описывающим, в духе критической философии Канта, лишь возможности построения жанровых систем. Так, Жерар Женетт, подробно раскритиковав во «Введении в архитекст» ранее предлагавшиеся модели жанровых систем и не выдвигая какой-либо собственной системы, предлагает вернуться к Аристотелю и разграничивать два не связанных между собой классификационных критерия: формально-лингвистический и тематический. Первый критерий позволяет различать модусы, или модальности: это примерно то же, что «способы подражания», о которых писал Аристотель, но Женетт не разделяет идею мимесиса и имеет в виду модусы не подражания, а скорее словесного изложения. Они определяются чисто формальными лингвистическими возможностями, никак не связанными с тематическим содержанием речи и лишенными какой-либо исторической эволюции: изложение от первого лица, изложение в третьем лице, смешанное изложение. На другом, независимом уровне помещается тематика текстов – «трагическое», «романическое» и т. д.; эти типы тематики, лишенные иерархической или какой-либо иной систематизации, в сочетании с тем или иным модусом образуют архижанры (например, трагическая тематика + драматический модус = трагедия), большинство из которых разделяются на ряд более конкретных исторических форм, то есть собственно жанров. Модусы и тематические типы – типологические категории, жанры – исторические; первые пребывают в неподвижности абсолютных форм, вторые по-разному эволюционируют, возникают, скрещиваются и исчезают в разных литературах. В целом Женетт возвращается к аристотелевской классификации, исключающей всякую герменевтику жанров, и специально подчеркивает самостоятельный лингвистический параметр модуса.
Его критику жанровых теорий продолжил Жан-Мари Шеффер, показавший, что эмпирически разграничиваемые в литературе жанры на самом деле определяются не по одной, а по четырем не сводимым одна к другой логикам: по языковому свойству (модусу) высказывания, по жанровому правилу, по генеалогии (исторической преемственности текстов, образующих данный жанр) и по аналогии (более или менее случайным сходствам, обнаруживаемым в текстах задним числом, например позднейшими критиками). Различные характеристики этих четырех жанровых логик сведены в таблицу, показывающую не сами жанры, а возможности их определения[217]:
Не комментируя здесь всех параметров таблицы, достаточно будет привести по одному примеру «жанровых имен», соответствующих каждому из четырех разрядов. К первому разряду относится надгробная речь, определяемая своим специфическим речевым актом – прощанием с умершим (Шеффер, как и многие современные теоретики, опирается на теорию Остина); ко второму разряду – сонет, правила которого четко кодифицированы; к третьему разряду – европейский роман, жанр без правил, образцы которого связаны между собой лишь процессом подражания и наследования, модулирующим зыбкий жанровый тип; к четвертому разряду – новелла, традиции которой развивались в разных, исторически не сообщавшихся между собой культурах (например, в древнем Китае и европейском Ренессансе) и были сведены в один жанр лишь современной критикой.
Первые три разряда включают в себя «авторские» жанры, тогда как четвертый – «читательские» жанры. Автор всегда знает, какой речевой акт он совершает, по каким правилам пишет (если таковые есть), на каких предшественников ориентируется, но он не может знать, к какому типу схожих текстов отнесут его произведение читатели / критики / историки литературы, способные задним числом переквалифицировать это произведение в какой-нибудь другой жанр четвертого разряда. Эволюция в строгом смысле слова возможна только для жанров второго и третьего разрядов (с точки зрения теоретиков русского формализма – даже для одного лишь третьего; см. § 37): языковые модусы у Шеффера, как и у Женетта, изъяты из эволюции, а аналогические классы вроде «новеллы» составляются по произволу потомков, без хронологической преемственности между их текстами. Последняя колонка таблицы, «отклонение», характеризует динамику жанра – то, что случается, если текст отступает от жанровой схемы; например, в жанре-модусе (первого разряда) результатом будет иллокутивная «неудача» высказывания в смысле Остина: