Если я напишу надгробную речь о человеке, которого считаю умершим, тогда как в действительности он еще жив, то я потерплю неудачу в осуществлении акта коммуникации под названием надгробная речь. Конечно, хотя мой текст неуспешно экземплифицирует данный жанр на уровне коммуникативных предпосылок (да и то ведь это ненадолго…), но тематически он все-таки связан с классом надгробных речей[218].
Таблица Шеффера охватывает определения как жанров дискурса (например, повествования), так и жанров текста (например, баллады); она соединяет таксономию с герменевтикой, поскольку выделяемые в ней четыре логики образуют стройную систему разрядов, а у каждой из них имеется свой смысл, своя семантическая форма; однако это смысл не самих текстов и не жанров как текстуальных классов, а знаков, которыми обозначаются последние. Эти знаки состоят из жанрового имени и жанрового понятия, по-разному формируемого в культуре в зависимости от той или иной жанровой логики; историческое переопределение жанра (перемена означающего или означаемого в его названии) ведет к эволюции такого знака, однако это эволюция не текстуальная, а метатекстуальная, в конечном счете эволюция не отдельных жанров, а жанровой системы, жанрового самосознания всей литературы.
§ 21. Внежанровое состояние литературы
В 1970-х годах стали появляться работы, констатирующие исчерпанность жанровых классификаций литературы и необходимость признать ее внежанровое состояние[219]. Такое состояние все отчетливее наблюдается ретроспективно, начиная с ХIХ века. Теория литературы изощряется в таксономии родов и жанров, в то время как сама литература склонна терять ощущение этих жанров. В ней действует принцип не столько следования образцам, сколько оригинального творчества – не «эстетика тождества», а «эстетика противопоставления», в терминах Юрия Лотмана[220]; современные писатели стараются писать уникальные произведения, каждое из которых «единственно в своем роде», само себе жанр. Одним из внешних признаков этого является уже отмеченное выше (§ 18) преобладание тематических заголовков над рематическими: так, современные поэтические сборники чаще бывают озаглавлены не названием жанровой формы («Сонеты», «Ямбы», «Оды и баллады»), а формулами, фигурально выражающими их смысл («Цветы Зла», «Сестра моя жизнь»). По той же причине современные тексты часто содержат развернутые автометатекстуальные элементы (см. § 5) – они эксплицируют программу чтения текста, его код, тогда как в жанрово организованной литературе этот код задавался кратким жанровым (под)заголовком и другими традиционными маркерами.
Современное литературное сознание пользуется сильно упрощенной системой жанровых классов. Почти все поэтические тексты, кроме больших повествовательных форм, обозначаются одним общим термином «стихотворение», большинство прозаических повествований – термином «роман» (во французской литературной традиции под эту общую категорию подводятся даже короткие рассказы – например, Мопассана или Чехова)[221]. Эволюция романа особенно показательна: в позднеантичной литературе то был маргинальный жанр, даже не имевший определенного названия, ныне же он захватил почти все поле художественной прозы и, как следствие, утратил жанровую определенность и ощутимость, его темы и формы могут быть самыми разнообразными – от классической биографии или описания путешествия до, скажем, словаря. Первый великий роман новоевропейской литературы – «Дон Кихот» – был книгой, пародирующей романы, то есть этот жанр хорошо опознавался как таковой и оттого поддавался пародированию; сегодня же трудно представить себе пародию на роман как жанр – разве что считать таковой французский «новый роман» 1950–1960-х годов, попытку оживить ощутимость жанровой формы путем ее аналитической схематизации, совершенно не комической, в отличие от традиционной пародии[222].
Жанровое сознание поддерживается не «высокой» литературой, а массовой беллетристикой: в наши дни «лишь массовая литература (детективы, романы с продолжением, научная фантастика) соответствует понятию жанра, но это понятие не применимо к собственно литературным текстам»[223]. В «Евгении Онегине» автор описывает читательские вкусы героини словами «ей рано нравились романы», – имея в виду жанр четко определенный как по своей форме (большое повествование в прозе), так и по своей тематике (любовные сюжеты, «опасные для сердца дев»). Напротив того, о нашем современнике мы вряд ли скажем, что он любит читать «романы», – это понятие ничего не скажет о его литературных пристрастиях; скорее мы выразимся шире, что этот человек просто «любит читать», «любит читать прозу»; или, наоборот, более узко – «любит читать детективы», «фэнтези», «дамские романы о любви» и т. д. Роман, став слишком всеохватывающей категорией, перестал служить для классификации литературы, зато эту функцию выполняют некоторые его разновидности, принадлежащие к массовой культуре. Жанровое мышление не исчезло, а сместилось с верхнего уровня словесности на нижний, где применяются четкие стереотипные формы, фиксирующие за каждым жанром устойчивые признаки тематики и конструкции. Точно так же в кинематографе понятием жанровое кино обозначают массовые, стереотипные разряды фильмов (триллер, боевик, фильм-катастрофу и т. д.); а то кино, которое не укладывается в эти схемы и стремится к оригинальности, называют авторским, то есть понятия «жанра» и «автора» оказываются во взаимно дополнительном распределении.
Жанровая и «авторская» словесность нужны друг другу, заимствуют формы друг у друга. Так, чтобы текст «высокой» литературы мог восприниматься как осмысленное образование, а не хаотичное мельтешение оригинальных, но незнакомых и непонятных элементов, необходимо, чтобы в сознании читателя имелся устойчивый репертуар жанровых форм, с которыми соотносились бы, как фигуры с фоном, формы индивидуального творчества. Для правильного понимания оригинальных произведений нужно опознавать стереотипы, которые в них нарушаются. Конечно, эти стереотипы сохранились в старых текстах, но современные читатели обычно мало читают старую литературу (разве что по обязанности в школе); им необходима особого рода современная словесность, широко оперирующая стереотипами и обычно заимствующая их из литературы «высокой», разменивающая ее уникальные находки в повторяющихся клише. Она выполняет педагогическую, обучающую функцию (см. § 9). Именно потому, что у каждого из нас, даже если мы очень культурные читатели, есть память о стереотипных жанрах, мы можем по достоинству оценивать смешение и нарушение этих стереотипов. Каждый образованный читатель иногда бывает или когда-то был (например, в детстве) читателем литературы массовой, что и обеспечивает ему доступ к литературе высокой и изощренной. Массовая словесность особенно естественно потребляется именно в детстве – как обучение чтению; разумеется, не вся она подходит всякому возрасту по тематике и по формальной сложности, но в ней важна сама повторяемость сюжетов и схем: ср. многократное перечитывание книг и пересматривание фильмов детьми и подростками.
В таком контексте, когда современная высокая литература все более освобождается от жанровых схем, следует понимать концепцию жанра, предложенную Михаилом Бахтиным. Бахтин придавал очень большое значение проблеме жанра, хотя так и не создал его систематической теории. В его ранней рефлексии, отразившейся в книге Павла Медведева «Формальный метод в литературоведении» (1928), постулировалось, что «исходить поэтика должна именно из жанра»[224]. В отличие от женеттовского архитекста, который тоже призван служить главным предметом поэтики и частным случаем которого является жанр, у Бахтина – Медведева жанр трактуется не в таксономическом, а в герменевтическом духе: сам Бахтин всегда занимался небольшой группой родственных жанров, генетически связанных с европейским романом, и искал в них смысловое, формально-тематическое единство, не пытаясь включать их в какую-либо общую классификацию; он заботился о судьбе отдельного значащего жанра. Не менее важно, что жанр мыслится как жанр текста, а не дискурса – не как свойство бесконечной языковой деятельности, в которой «где кончил один – продолжает другой», но как понятие, позволяющее охарактеризовать «типическое целое художественного высказывания ‹…› завершенное и разрешенное»[225]. Подчеркивание завершенности текста как эстетического объекта, характеризуемого понятием жанра, вообще характерно для русских теоретиков. Юрий Тынянов писал: «Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид»[226]; он также отмечал, что некоторые жанры (поэма, роман) опознаются по величине текста, причем «пространственно „большая форма“ бывает результатом энергетической»[227], то есть внутренней полноты текста. Бахтин и Медведев критиковали формалистов за «материальное», несмысловое понимание художественной формы, но в идее жанровой завершенности текста они сходились с Тыняновым.
Подробнее. Понятие жанра, по Бахтину, должно относиться не к тексту, а к художественному высказыванию – отдельному и самодовлеющему, хотя эти его качества определяются внутренней завершенностью смысла, а не композиционной ограниченностью текста, имеющего начало и конец (см. также § 16). Смысловая и композиционная завершенность высказывания совпадают в послевоенной статье Бахтина «Проблема речевых жанров», которая отличается уже не спекулятивно-эстетическим, а позитивно-лингвистическим подходом. Раньше эстетическим понятием жанра описывался целостный акт