репрезентации, а не сумма значений синтагматических элементов текста, например предложений, и это понятие соотносилось с репрезентируемой действительностью («жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр»)[228]; теперь ему дается прагматическое определение в рамках акта коммуникации: жанр характеризует высказывание, синтагматически соотнесенное с другими – предшествующими и следующими – высказываниями; соответственно важнейшим свойством любого речевого жанра является его диалогичность, содержащаяся в нем структура «стимул – ответ»: «Высказывание – это минимум того, на что можно ответить»[229]. Такая структура речи – вообще говоря, не художественная; художественные, «вторичные» жанры отличаются от «первичных» жанров практической речевой коммуникации своим производно-миметическим характером: они «разыгрывают различные формы первичного речевого общения»[230].
Попыткой синтетического определения литературного жанра стала бахтинская идея памяти жанра, которая содержится в дополнительной главе книги о Достоевском, написанной для переиздания в 1963 году:
Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития ‹…›.
Говоря несколько парадоксально, можно сказать, что не субъективная память Достоевского, а объективная память самого жанра, в котором он работал, сохранила особенности античной мениппеи[231].
На протяжении очень длительной истории новые произведения воспроизводят в себе некоторые черты старинных, казалось бы забытых жанров. Бахтин иллюстрирует это «карнавальным» романом, который возник еще в античности под названием «мениппея» и пронес свою специфику сквозь европейскую литературу вплоть до Достоевского и дальше, сохраняя как тематические, так и формальные свои признаки.
Заметим, что о памяти жанра можно говорить лишь постольку, поскольку он меняется, становится другим, но помнит себя прежнего; неподвижный, неразвивающийся предмет памяти не имеет, память подразумевает эволюцию. В то же время память жанра, как ее понимает Бахтин, отлична от традиции, непосредственной преемственности авторов и текстов, которую можно прослеживать историко-филологическими методами: в черновых заметках Бахтина она характеризуется как «культурно-историческая „телепатия“, т. е. передача и воспроизведение через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов ‹…› без всякого уследимого реального контакта»[232]. Память жанра имеет не системный, а индивидуальный, атомарный характер: ею обладает не жанровая система в целом, а лишь отдельный жанр (например, роман), который этим своим самодовлеющим характером аналогичен эстетически завершенному художественному тексту, а у Бахтина уподоблен живым организмам, наделенным генетической памятью и порой способным регенерировать свои утраченные органы: «кусочек гидры, из которого развивается целая гидра и др.»[233] Такие изолированные «памятливые» жанры, даже если они, подобно роману, склонны к экспансии («романизации»), вычленяются в современной литературе путем филологического поиска архетипов и представляют собой не члены современной жанровой системы, а жанры-реликты, архаические пережитки древних культурных форм, распознавать которые сознательно умеют лишь ученые вроде Бахтина, а интуитивно – гениальные художники вроде Достоевского. Косвенным образом это как раз и свидетельствует о том, что современная литература в целом – не считая массовой беллетристики, которой Бахтин никогда не занимался, – переходит во внежанровое состояние, а концепция «памяти жанра» противится этому переходу, стремится консервировать жанровые традиции, которым грозит забвение. Получается, что теория литературы, озабоченная проблемой жанра, отстает от развития самой литературы, изучает то, чего уже нет в реальности – по крайней мере, на уровне высокой «авторской» словесности. Теория оказывается историей: она ретроспективно обращена к ранее бывшему.
Таким образом, теория жанра – не то чтобы устаревшая проблема (мы все еще не до конца понимаем устройство жанров классической литературы), но это проблема прежде всего литературы и культуры прошлого; хотя, конечно, не исключено, что в будущем ситуация жанрового сознания вернется вновь и потребует новой рефлексии.
Глава 7Стих
§ 22. Динамика стиха
Изучением стиха занимается особая филологическая дисциплина – стиховедение. Она широко пользуется точными методами, статистическими подсчетами, и значительная часть ее исследований посвящена звуковому устройству стихотворной, то есть ритмизированной, речи. Системы стихосложения сильно обусловлены структурой языков, поэтому и стиховедческие исследования в значительной степени привязаны к той или иной литературно-языковой традиции. Здесь мы не беремся излагать все проблемы стиховедения и лишь кратко изложим вопрос о динамике стиха и его смысловых структурах. Речь будет идти главным образом о русской теории стиха.
Стих и проза – одно из базовых членений художественной литературы, не совпадающее с жанровым (некоторые жанры бывают как прозаическими, так и стихотворными или же смешанными). Особенность этой оппозиции в том, что она асимметричная: стих выступает как маркированный член, поскольку составляет условие конститутивной литературности: все стихотворные тексты, даже самые нескладные, признаются художественными. Оттого оппозиция «стих / проза» легко склеивается с оппозицией «поэтический / бытовой язык». Но отношения стиха и прозы можно мыслить и сложнее, учитывая подразумеваемые внетекстовые структуры. Так трактовал генезис форм литературной речи Юрий Лотман, оспаривая представление о первичности прозы, усложнением которой является стих. «В иерархии движения от простоты к сложности расположение жанров другое: разговорная речь – песня (текст + мотив) – „классическая поэзия“ – художественная проза»[234]. Согласно такой зигзагообразной диалектической модели, художественная проза сложнее поэзии. Она ощущается как художественная, а это возможно только на фоне уже существующей, знакомой людям стихотворной речи. Язык поэзии образует внетекстовую структуру художественной прозы, давая возможность опознавать ее именно как литературную, а не утилитарную.
На синхроническом уровне художественная проза и поэзия различаются своей преимущественной ориентацией на смысловую или произносительную сторону речи. Например, в них обеих широко применяется прием повтора – в нем реализуется якобсоновский принцип проецирования принципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации (см. § 7). Но в прозаической речи преобладают смысловые повторы: переформулировки одной и той же идеи (они могут служить для ее разъяснения, а могут выполнять и поэтическую функцию), повторы логических и синтаксических конструкций (вопрос и ответ, условие и вывод); они нередки и в поэзии риторического типа, имитирующей убедительно-доказательную речь в стихах. Звуковые же повторы в прозе чаще всего оцениваются отрицательно, как паразитарные эффекты или даже просто ошибки: человек, случайно в разговоре сказавший что-то в рифму, конфузится – он этого не хотел, в его глазах рифма лишь отвлекает от основной функции речи и подрывает ее ответственность. Запрет на звуковой повтор действует не только в бытовой речи, но и в художественной прозе: классическая риторика учила избегать в ней рифмы, ассонанса, аллитерации, и многие писатели (например, Флобер) делали специальные усилия, чтобы не допускать в своих текстах звуковых повторов; эффекты ритмической или рифмованной прозы возможны лишь как выделенный прием, значимое отступление от обычных конвенций прозаического письма. Таким образом, в истории словесности проза сознательно отказывается от тех средств, на которых строится поэзия.
В поэзии же, указывает Лотман, имеет место обратный процесс: чтец стихотворения склонен заменять забытое слово ритмически эквивалентным словом, мало заботясь о его смысловой адекватности. То же часто происходит в процессе работы поэта над текстом и фиксируется в его черновиках. Строки Пушкина из первой главы «Евгения Онегина»:
Любви нас не природа учит,
А Сталь или Шатобриан, –
в черновой версии выглядели иначе:
Любви нас не природа учит,
А первый пакостный роман.
Эти сильно несхожие по смыслу выражения удачно совпали по ритму и рифме, и их замена ни в коем случае не является синонимической; нет никаких оснований думать, чтобы Пушкин сознательно имел в виду бранить книги Шатобриана и г-жи де Сталь; и все же в составе его поэтического текста (или, как выразилась бы точнее современная генетическая критика, авантекста, включающего на равных правах черновик и окончательную версию) этот «резкий перелом в содержании ‹…› воспринимается лишь как уточнение»[235], как вариативный повтор, основанный на сходстве звучания.
Итак, разные типы повтора – смысловые и звуковые – распределяются по двум разным типам речи. Имеется в виду, однако, не абсолютное наличие / отсутствие и даже не количественная частотность, а динамическое взаимодействие двух факторов – их доминантная / подчиненная позиция по отношению друг к другу. Звуковые повторы в стихе являются релевантными и ценными на фоне смысловых различий, что Лотман показывает на примере рифмы. Рифма – не чисто звуковой эффект, а напряжение между сходством звучания и различием значения. Это видно в оппозиции