богатой и бедной рифмы, которую нельзя определить чисто фонетически – тем, насколько глубоко рифма уходит в строку; богатство рифмы переживается лишь при условии семантического расподобления созвучных слов. Лотман предлагает сравнить две фонетически одинаковые рифмы, тавтологическую и омонимическую:
1
Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.
2
Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл – сошлись кормила.
Первый пример, искусственно придуманный в аналитических целях, рифмует одинаковые слова, что делает его пустым и художественно неинтересным (сказывается, правда, еще и пародийная снижающая замена «лебеди – гуси»: запрещенный прием со стороны аналитика); второй пример, из Брюсова, – неожиданное столкновение двух разных по смыслу и совпадающих по звучанию словесных форм, которое создает эффектную эротическую метонимию: вместо соприкосновения тел – соприкосновение весел. «Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующихся слов, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание»[236], – резюмирует Лотман.
Изучение стихотворной речи обычно делает упор на один из двух характерных для нее структурных факторов: во-первых, это деление на эквивалентные, вообще говоря не совпадающие с грамматическими синтагмами отрезки, – то есть на стихотворные строки, которые обозначаются сверхнормативными паузами при чтении и размещаются «в столбик» на письме; во-вторых, упорядоченное чередование сильных и слабых (для русского стиха – ударных и безударных) слогов внутри этих отрезков, то есть стихотворный метр. Вплоть до XX века в теории стихосложения господствовали нормативные поэтики, служившие для обучения стихотворству и отдававшие преимущество второму явлению: теория стиха опиралась на метрику. Русский формализм в 1920-е годы пересмотрел эту традицию, переориентировав поэтику на опыт читателя, а не стихотворца: в его исследованиях «открывалась перспектива некой высшей теории стиха, по отношению к которой метрика должна была занимать место элементарной пропедевтики»[237]. В рамках такой теории метрическая организация стиха рассматривается как его факультативное свойство (возможен стих без метра – например, верлибр), а определяющим свойством служит деление речи на отрезки и вытекающие из него динамические эффекты[238]. Членение на метрические стопы и на стихи различаются тем, что только при втором членении образуются замкнутые, сосредоточенные в себе сегменты с четко отмеченными началом и концом: они образуют микроаналог текста, тогда как метрические исследования (кроме описания устойчивых закрытых форм вроде сонета) имеют своим предметом скорее бесконечный поэтический дискурс.
Важным шагом к преодолению традиционной концепции стиха стали стиховедческие работы Виктора Жирмунского, который, углубляя изучение метрики, ограничил роль собственно метра, проведя различие между метром и ритмом. Метр (размер) – это «идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе», а ритм – «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающих в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона»[239]. Это различение можно было бы сблизить с соссюровской оппозицией языка и речи, то есть абстрактной структуры и ее конкретной реализации (см. § 4); но Жирмунский скорее имел в виду понятие не структуры, а идеального типа, разрабатывавшееся в немецкой науке, в частности у Макса Вебера. Разница между ними в том, что структура по определению представляет собой схематическое образование, абстракцию, тогда как идеальный тип – целостный, конкретный объект, наделенный образцовым достоинством. Соответственно речь по Соссюру – это реализация структур языка, а ритм стиха по Жирмунскому – отклонения от идеальной метрической схемы, которая иногда может и воплощаться в чистом виде. Например, в «Евгении Онегине» можно найти строки полноударного четырехстопного ямба («Мой дядя самых честных правил…»), но в других строках эта метрическая схема нарушается, «встречаются пропуски метрических ударений то на одном из четных слогов, то на другом», причем «существует инерция ударности на четных местах, поэтому в нашем сознании воссоздается норма ямбического строя, метрическое задание, соотносительно с которым воспринимается и каждый отдельный стих»[240]. Именно эта «инерция» стихотворного строя, «понуждение относить известное чередование ударений к идеальной норме»[241] отличают стих от прозы: стихотворное качество речи заключается не в чувственно воспринимаемом чередовании сильных и слабых слогов, а в виртуальной соотнесенности стиха с метрическим образцом.
Реляционная, протоструктуралистская метрика Жирмунского описывает устройство стиха на чисто звуковом уровне, не касаясь его смысла. Она позволяет объяснить историческое развитие русского стиха, который последовательно переходит от регулярной силлаботоники XVIII века к все большей свободе отступлений от ее схем; при этом новые свободные формы сохраняют преемственную связь с силлабо-тонической моделью, подобно тому как отдельные строки в силлабо-тонической поэзии поддерживают виртуальную связь с метрическим идеальным типом, от которого они непрестанно отступают. Так, русский дольник сохраняет метрическую «оглядку» на регулярные размеры, стих здесь слагается не из однородных, а из разнородных, но при этом правильно чередующихся стоп. Следующей, более свободной формой является акцентный стих, где могут сочетаться любые по внутренней структуре стопы, лишь бы в строке было одинаковое число ударных слогов (фактически такой стих уже невозможно делить на «стопы»); а если еще и слагать стихи с произвольным числом ударений, то получится верлибр. Он отличается от прозы именно тем, что поддерживает связь, пусть и очень отдаленную, с «идеальной нормой» силлаботоники, то есть в нем улавливаются хаотично сочетающиеся стихотворные «стопы» – ямбы, хореи, дактили и т. д. Читая такой стих, мы переживаем его на фоне традиции, ищем и находим в нем остатки метрических структур, и весь в целом он предстает как сложная ритмическая структура со сбивчивым, часто нарушаемым метром. Это динамическая структура – структура колебательного, возвратно-поступательного движения, которое то нарушает, то восстанавливает равновесие метрической схемы. Эта структура реализуется в делении текста на отрезки-стихи: именно оно сигнализирует читателю, что перед ним поэзия, и заставляет угадывать в ней (по крайней мере, в случае русской поэзии) метрические схемы, хотя бы и беспрестанно нарушаемые.
В отличие от модели стиха как варьирования метрического инварианта, разработанной Жирмунским, модель, предложенная Юрием Тыняновым, описывает стих как деформацию или, еще точнее, интенсификацию обычного языка. Если первая модель позволяет восстановить техническую эволюцию поэзии, то вторая модель объясняет процесс восприятия конкретного поэтического текста; поскольку же читательское восприятие, в отличие от безличного процесса эволюции, нацелено на смысл, то Тынянов в своей теории формулирует «проблему стиховой семантики» (таков был первоначальный заголовок его книги «Проблема стихотворного языка»)[242].
Тынянов не занимается метрикой и не исследует регулярные формы стихосложения. Дело в том, что метрическая схема стиха видна при взгляде на него «сверху», когда он уже завершен, тогда как смысл стиха образуется в ходе его последовательного читательского восприятия; этот процесс нельзя обозревать извне, вне развернутой во времени смены элементов; то есть структура стиха по Тынянову, в отличие от его структуры по Жирмунскому, носит временной, а не пространственный характер. В стихотворном ритме важнее всего не метрическая структура (которой может и не быть), а деление текста на строки, в каждой из которых возникает особое состояние речи – «единство и теснота ряда», которые в свою очередь создают «динамизацию речевого материала»[243].
Подробнее. «Единство и теснота стихового ряда» – недостаточно определенная у Тынянова формула, долгое время считавшаяся загадочной по происхождению. Современные комментарии позволяют считать ее ближайшим источником ассоциативную психологию Вильгельма Вундта, содержавшую понятие «единства и тесноты апперцепции» (die Einheit und Enge der Apperception)[244]. Сходные факты описывались, более или менее независимо, и другими философами и психологами рубежа XIX–XX веков: Анри Бергсоном (интенсивная интеграция внутреннего времени), Зигмундом Фрейдом (сгущение и смещение смыслов в психической деятельности, например в сновидениях). В любом случае несомненной представляется психологическая природа словесного процесса, который имеет в виду Тынянов: в его ходе активизируется душевная деятельность читателя, он либо «вспоминает» (как внутреннюю форму слов)[245], либо обнаруживает заново такие элементы смысла, которые проходят незамеченными или вообще отсутствуют в обыденной речи.
Единство стихового ряда, то есть стихотворной строки, – это ее отграниченность от других строк, заставляющая переживать ее как целостность. А теснота этого ряда означает активизацию не только главных, но и побочных значений слов, реализацию заключенных в них стертых метафор; в словах поэтического текста «появляются колеблющиеся признаки значения»