[246], разбивка текста на стихи позволяет акцентировать в них некоторые слова (особенно последние, нередко подчеркиваемые еще и рифмой), придает им большую значительность и смысловое богатство, чем они имели бы в общеязыковой синтаксической структуре. В предельном случае даже совсем лишенные смысла элементы приобретают зыбкий смысловой ореол – именно потому, что помещены в «тесный» стиховой ряд. Заумные (специально вымышленные), непрозрачные иноязычные слова, имена собственные, в принципе не имеющие понятийного значения, оказываются привилегированным материалом для поэтической речи: в силу своей непонятности и непонятийности они оставляют тем большую свободу для комбинирования и для создания импровизированных, окказиональных смыслов. Тынянов, как и его товарищи по формальной школе, охотно приводит примеры заумных или псевдозаумных стихов; таков «пересчет имен» в стихах пушкинской эпохи:
Бюффон, Руссо, Мабли, Корнелий,
Весь Шакеспир, весь Поп и Гюм,
Журналы Аддисона, Стиля
И все Дидота, Баскервиля
Прочел он Гиббона, Руссо,
Манзони, Гердера, Шамфора,
Madame de Staël, Биша, Тиссо…
Не обязательно точно вспоминать, какие именно произведения выпускал каждый из этих авторов и издателей и какой конкретно смысл они несут в данном перечислении; их нагнетанием создается особая «лексическая тональность произведения»[247].
§ 23. Семантика стиха
Поэтическая семантика, в трактовке Тынянова, остается неопределенной, ощущается читателем, но не поддается точной дешифровке. Формалистический анализ позволяет отмечать смысловые эффекты, но не дает инструментов для их систематического описания. За это Тынянова критиковал его современник Борис Ярхо: «когда Ю. Тынянов утверждает, что метрическое положение слова придает ему новое семантическое содержание, Ярхо скептически просит точно сформулировать: какое именно?»[248]
Исследование семантических структур стиха стало задачей позднейшей структуральной поэтики. Юрий Лотман вслед за Тыняновым подчеркивал динамический характер отношений между формой и смыслом: в поэзии работают как произносительные, так и смысловые факторы, но их соотношение представляет собой не устойчивое подчинение или мирное сосуществование, а противоборство и деформацию, динамическую форму. Значение слов в стихах деформируется под давлением их произносительной (а иногда и начертательной) формы, слова вступают в отношения несинонимической эквивалентности. В книге «Анализ поэтического текста»[249], содержащей разборы фонетических, семантических и грамматических микроструктур в стихотворениях, Лотман развивает метод «грамматики поэзии», разработанный Романом Якобсоном[250]: при анализе поэтического текста эффективным бывает подсчет распределения грамматических форм, которые неупорядоченно употребляются в прозе, но в поэзии вступают в корреляции, неосознанно для читателя воздействующие на смысл текста. Таков характерный эффект «тесноты стихового ряда»: в стихе семантизируются, получают самостоятельный смысл даже служебные элементы языка, в обычной речи служащие лишь для поддержки грамматических структур.
Однако теснота стихового ряда может иметь и противоположный результат: активизация неявных и побочных смыслов ведет не к усилению связей между словами, а, напротив, к освобождению слов от связей друг с другом. Ослабляя общеязыковые смыслы ради смыслов окказиональных, поэзия переориентируется с реляционного аспекта языка на его референциальный и исторический аспект. Основные, общеязыковые значения слов образуют структуру языка, они определяются в рамках этой структуры; напротив того, окказиональные ассоциации внеструктурны, и это делает их неисчерпаемо множественными, подобно тому как неисчерпаемо множественны реальные вещи (точнее, наши переживания вещей) и исторические прецеденты словоупотребления. Современная поэзия, начиная с символизма, сознательно стремится к такому эффекту:
Когда незыблемые связи [между словами. – С. З.] распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак. Поэтическое слово превращается в акт, лишенный ближайшего прошлого и окружающего контекста, но зато в нем сгущена память обо всех породивших его корнях. Под каждым Словом современной поэзии залегают своего рода геологические пласты экзистенциальности, целиком содержащие все нерасторжимое богатство Имени…[251].
Такие вздыбленные слова не создают связной картины мира, она все время намечается и ускользает, и не образуют завершающего культурного смысла – «письма», как называет это Ролан Барт. Эффект поэзии сближается с эффектом номинации, не порождающим новых понятийных значений (см. § 18), и стихотворная речь определяется прорывом по ту сторону любых структур, включая и структуры ритмические.
Таким образом, у поэтического слова появляется, или обнаруживается, актуализируется, память символа. Попыткой свести эту темную, недоступную для науки память к объективно регистрируемым структурам, соединив метрику одновременно с семантикой и историей, стала разработанная в русской филологии XX века теория семантики стихотворного метра.
То, что некоторые схемы стихотворного ритма (метры) ассоциируются с определенной тематикой, не было чем-то неслыханным; так обстояло дело уже в античной поэзии, где метр жестко соответствовал определенному жанру, а жанр, помимо прочего, предполагал определенную тематику. Гекзаметр соотносился с эпосом (то есть с деяниями богов, героев), элегический дистих – с элегией (то есть с любовной и медитативной тематикой), ямб – с диатрибой (с обличением и посрамлением). В современной русской поэзии ямб – универсальный, самый распространенный метр, сочетающийся практически с любым сюжетом, и все же новоевропейские поэты помнят о его античной специфике и иногда дают своим сборникам стихов рематический заголовок «Ямбы» (Андре Шенье, Огюст Барбье, Александр Блок): дело не в том, что эти стихи написаны ямбами, которых во французском стихосложении вообще нет, а в их общественно-политической тематике, нередко диктующей поэту обличительный тон.
Итак, в древней поэзии связь метра и смысла (темы) была эксплицитной, ей учили в школе, а отступление от этой устойчивой связи воспринималось как ошибка стихотворца. В современной же поэзии семантический ореол метра сохраняется лишь имплицитно, часто неосознанно для автора и читателя. Между семантикой и метром нет больше жесткого соответствия, поэт волен сколь угодно далеко отходить от традиционной семантики данного размера, и его никто за это не упрекнет; связь метра и смысла носит теперь не императивный, а вероятностный характер, она выявляется лишь при статистическом обследовании большого количества текстов.
Подробнее. Одним из пионеров такого исследования стал Кирилл Тарановский, который, опираясь на замечания формалистов Осипа Брика и Романа Якобсона, систематически изучил семантику русского пятистопного хорея. Этот размер часто встречался в былинном стихе, где не было регулярной расстановки слогов и стоп, но все же многие отдельные строки по звучанию соответствовали данной модели и при этом часто сочетались с тематикой хождения, движения, дороги (богатырь отправляется в путь и т. п.). В новой, силлабо-тонической русской поэзии этот метр, генетически непосредственно восходивший не к былинной традиции, а скорее к западным, немецким образцам, широко разрабатывался начиная с романтизма – и сочетался с той же самой специфической тематикой. Особенно тесно связаны между собой тексты, которые образуют так называемый «лермонтовский цикл» русской поэзии, открытый стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и характеризующийся усложнением тематики: движение метафорически толкуется как судьба, «динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни»[252]. Тарановский обнаруживает множество примеров такой корреляции пятистопного хорея с медитацией о жизни и судьбе; вот только некоторые самые знаменитые примеры: «Не жалею, не зову, не плачу…» (Есенин), «В этой жизни помереть не трудно…» (Маяковский, «Сергею Есенину»), «Выходила на берег Катюша…» (Исаковский), «Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак).
Как объяснить такую корреляцию метра и смысла? Иногда она возникает вследствие сознательного подражания одного автора другому, как в вышеприведенном примере из Маяковского: поэт вводит в свой текст метрическую и отчасти смысловую цитату из предсмертных стихов Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…»), которому и посвящен данный текст. Некоторые размеры до сих пор сохраняют четкую связь с определенной литературной традицией, а значит и с определенным кругом тем: гекзаметр отсылает к античности, терцины – к «Божественной комедии» Данте. Можно предполагать, что некоторые метры соотнесены с определенными настроениями и даже действиями посредством телесного мимесиса (см. об этом явлении в § 35); примерно в том же смысле многие поэты и критики вслед за Артюром Рембо (сонет «Гласные») пытались – не слишком успешно – определить «естественную» семантику некоторых звуков или фонем, и сам факт создания этих разных, противоречащих одна другой кодификаций свидетельствует о характерной для поэзии озабоченности сочетаниями звука и смысла, деформацией смысла под действием звука. Сам Тарановский допускал, что русский пятистопный хорей, по крайней мере в своей типичной неполноударной форме, сближается с ритмом человеческой ходьбы, откуда и «дорожные» ассоциации этого метра. Но такое физиологическое объяснение нельзя распространить на все разнообразные случаи семантической окраски метра.