Михаил Гаспаров, который вслед за Тарановским провел широкое исследование русских стихотворных размеров с точки зрения их семантической окраски, отдает предпочтение не «природному», а «историческому» объяснению, согласно которому художественный текст мыслится не как органическая целостность, а как исторически сложившаяся структура. Первое объяснение имеет в виду связи между элементами одного уровня, а второе, более широкое, добавляет к ним отношения между разноуровневыми элементами: «стихом и языком, стихом и образным строем»[253]. Поэты читают друг друга, читатели тоже воспринимают стихи на фоне читанных раньше, и те и другие разделяют презумпцию воздействия звука на смысл: так возникают устойчивые, хотя и не всегда эксплицитные связки «метр – тема», которые образуют традицию. Эту «память метра» Гаспаров сближает с бахтинской «памятью жанра»[254] – впрочем, лишь как эвристические метафоры, потому что на самом деле речь идет о разных понятиях. У Бахтина, как уже сказано в § 21, имелась в виду органическая устойчивость целостных, синтетических форм, воспроизводящихся самопроизвольно, даже «без всякого уследимого реального контакта» между их авторами; а исследователи семантики метра исходят из историко-аналитического представления об исторически непрерывном (традиционном, то есть передающемся при конкретных контактах) соотношении двух независимых факторов художественной конструкции, которые способны, в структуралистской трактовке, к структурной координации или, в формалистской трактовке, к динамическому взаимодействию. При образовании семантического ореола происходит семиотизация тематических и аффективных комплексов (мотивов, переживаний), их смысл становится повторяющимся и опознаваемым.
Глава 8Стиль
§ 24. Монизм и плюрализм стиля
У термина стиль богатая история; это одна из самых многозначных категорий, какими пользуются литературная критика и наука о литературе; по словам Антуана Компаньона, она может означать «и норму, и украшение, и отклонение, и тип, и симптом, и культуру»[255]. Она описывает устройство дискурса независимо от жанрового деления, от различия поэзии и прозы и даже от литературности того или иного дискурса: она применяется и в лингвистике для характеристики бытовых высказываний. Понятие «стиль» широко используется при анализе искусств, включая искусства невербальные – живопись, архитектуру, дизайн, моду; как было показано в § 10, оно применимо для описания моделей поведения; в культурфилософии с его помощью пытались характеризовать ту или иную историческую культуру в целом, обнаруживая единый «стиль» в самых разных ее проявлениях, от математики и изящных искусств до технических решений и способов ведения войны[256]. Такое безгранично широкое значение порождает и метафорические употребления этого слова в повседневном языке: «стильно держать себя», «агрессивный стиль спортсмена» и т. д.
В применении к собственно словесному (но не обязательно художественному) стилю данное понятие неоднократно меняло свой смысл, опиралось на разные базовые критерии. Эти трансформации в европейской литературно-критической традиции растянулись более чем на две тысячи лет, и в них сложно взаимодействовали две концепции: монистическая и плюралистическая. Согласно первой концепции, существует единый «хороший» стиль – особый, ценностно выделенный вариант языка, например «поэтический язык», отличный от его обыденного «бесстильного» употребления; в этом смысле говорят, что у писателя или текста «есть стиль» или «нет стиля». Внутри этого стиля могут быть варианты, но все вместе они противопоставлены нехудожественному, нелитературному состоянию языка. Согласно второй концепции, стили множественны и равноправны, нет никакой нейтральной, не-стилистической версии языка, потому что любое его употребление будет каким-нибудь стилем, включая стиль «нейтральный». В рамках первой концепции понятие стиля является оценочным (подобно понятию текста – см. § 16), в рамках второй – дескриптивным. Первая концепция более характерна для собственно литературной трактовки стиля, тогда как вторая распространяет на словесное творчество представления, сложившиеся в других искусствах или в лингвистике.
В античной и средневековой риторике и поэтике эти две концепции стиля соединялись в компромиссной форме ограниченного плюрализма: стилей несколько, и они находятся в иерархическом соотношении. Начиная с «Комментариев к Вергилию» Доната (IV век) европейская риторика разрабатывала теорию трех стилей – высокого, среднего и низкого; эта типология относилась только к обработанному, изящному, литературному языку – то есть только к латыни, и исключала «испорченный» или «варварский» язык простонародья, к которому категория стиля вообще неприменима. Основным критерием для различения и оценки стилей был нормативный критерий приличия.
Подробнее. Образцом латинской речи считался Вергилий, и в качестве мнемонического инструмента для преподавания теории стиля была создана схема «Вергилиева колеса», элементы которой размещались по концентрическим кругам, разделенным на три сектора-стиля[257]. Последние соответствуют трем основным произведениям Вергилия и обозначают низкий стиль пастушеских эклог («Буколики»), средний стиль дидактической поэмы о земледелии («Георгики») и высокий стиль героического эпоса («Энеида»). Эти три стиля представляют собой три регистра топики – классы, включающие в себя не просто слова, например синонимы разной окраски, а сами предметы, которые приличествует упоминать в том или ином стиле: то есть стиль в этом традиционном понимании характеризует не только план выражения, но и план содержания речи, ее тематику; он служит для классификации не только языка, но и реального мира. В частности, по трем стилистическим секторам «Вергилиева колеса» распределяются три вида деревьев – бук, яблоня и лавр, три типа местностей – луг, поле и военный лагерь, три орудия – посох, плуг и меч, три вида домашних животных – баран, бык и конь, три занятия – «праздный пастух», землепашец и «повелевающий воин». Риторическая концепция стиля координируется с типологией жанров, у каждого из которых есть свои предметы и своя форма.
Новоевропейская критическая мысль пересмотрела риторическую концепцию стиля. Литературный стиль по-прежнему стараются трактовать как содержательный, смысловой фактор, а не просто внешнее украшение речи; но содержанием считают теперь уже не готовую, заранее данную тематику (предметы, сюжеты), а интеллектуальное познание мира – оно сделалось новым критерием стиля. Примером может служить получившая широкую известность «Речь о стиле» Бюффона (1753), определяющая стиль как инструмент для лучшего уяснения мысли. Познание трактуется здесь как дискурсивное, основанное на логическом рассуждении, а не на откровении и даже не на наблюдении природы (хотя сам Бюффон был знаменитым естествоиспытателем). «Стиль есть не что иное, как порядок и движение мыслей»[258], а всякое нарушение стиля обличает изъяны логики; у допускающих такое манерных авторов «стиля нет или, если угодно, у них есть всего лишь тень стиля»[259]. Таким образом, Бюффон в духе монистической концепции стиля различает собственно стиль, ясный язык мысли, и бесстильный, то есть путаный дискурс: их оппозиция не эстетическая, а гносеологическая.
В речи Бюффона новую трактовку получает и плюрализм стилей: он обусловлен уже не предметом, а личным творческим вкладом автора. Знаменитую фразу Бюффона «стиль ‹…› – это сам человек»[260] сегодня часто понимают в смысле разнообразия индивидов: «сколько людей – столько и стилей», «у каждого человека свой стиль». На самом деле логика Бюффона иная: конкретное содержание дискурса, например научные идеи, представляют собой безличный материал для творческой работы, они могут быть адекватно переняты одним автором у другого и даже более успешно развиты им; подобно поэтическим образам по позднейшему высказыванию Виктора Шкловского, они «ничьи», «божьи»[261]. Все это, продолжает Бюффон, не принадлежит самому пишущему человеку, а вот стиль – «это сам человек». Исторически такая идея отражала юридические «споры о копирайте», развернувшиеся в XVIII веке: их участники приходили к выводу, что право интеллектуальной собственности может распространяться не на содержание текста (идеи, высказанные одним автором, далее принадлежат всем, являются общественным достоянием), но лишь на его форму. А в терминах позднейшей философии и филологии можно заключить, что стиль в понимании Бюффона – это внутренняя форма мысли, способ ее построения и высказывания (см. ниже, § 26). В этом смысле стиль характеризует поэтическую функцию высказывания по теории Якобсона (см. § 7), он равен уникальной форме его «сообщения». Поскольку же истина едина, а стиль тесно связан с ее познанием, то в конечном счете он тоже един – много лишь подходов к нему, каждый автор по-своему вырабатывает в принципе один и тот же стиль.
В дальнейшем критика окончательно разделила монистическое и плюралистическое понимание стиля. Монистическую концепцию чаще высказывают писатели, рассуждающие о творчестве: для них стиль – это идеально совершенное состояние языка, которого они добиваются. Флобер в своих письмах не раз употреблял выражение «заниматься стилем» (faire du style) в смысле «заниматься литературным творчеством» и видел в стиле своего рода магическое средство для воссоздания реальных вещей. Гёте определял стиль (скорее, впрочем, в изобразительном искусстве, чем в литературе) как высшее познание действительности, диалектический синтез объективного «простого подражания» и субъективной «манеры»: