Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера – на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах[262].
В XX веке продолжением этой традиции выступают различные теории классического стиля, по отношению к которому все прочие стили расцениваются как отклонения, деформации или даже декадентское вырождение. При этом обычно предполагается, что классический стиль несет в себе высшую истину о мире, идеальное равновесие духа, гармонию субъекта и действительности. Поздним выражением такого воззрения можно считать амбициозный труд советских теоретиков «Теория литературных стилей»[263].
Стилистический плюрализм чаще разделяют критики, сравнивающие между собой «манеры» разных авторов. Именно в их практике фраза Бюффона «стиль – это сам человек» была переосмыслена в знакомом нам индивидуалистическом духе: «oratio vultus animi» (лат. «речь есть лицо души» – Абель Вильмен)[264]; «в принципе мы все думаем примерно одно и то же. Все различие заключается в выражении и стиле» (Антуан Альбала)[265]; «стиль так же неотделим от личности, как цвет глаз или звук голоса» (Реми де Гурмон)[266]. Уподобляемый цвету глаз или звуку голоса, стиль трактуется как выражение природно-телесной идентичности человека (установлением которой как раз в XIX веке начала систематически заниматься техника полицейского сыска), то есть если стилистический монизм дрейфует к сверхприродному магизму, то стилистический плюрализм – к натуралистическому позитивизму. Новым критерием определения стиля стало выражение – слово, содержащееся в заглавии труда Бенедетто Кроче[267]: согласно такой концепции, стиль абсолютно индивидуален, потому что каждый художник выражает свой неповторимый опыт; соответственно стилистика, по Кроче, невозможна, поскольку не бывает науки о неповторимо индивидуальном.
Подробнее. Оригинальную концепцию стиля – сначала плюралистическую, а затем монистическую – предложил в послевоенную эпоху Ролан Барт; термины у него сильно варьируются, а критерием для определения понятия служит ангажированность. В своей первой книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт проводит различение «языка», «стиля» и «письма». Любой, не обязательно литературный дискурс содержит три уровня организации: правила национального языка (единые и равно императивные для всех: нарушающий их текст бракуется как неграмотный или просто невразумительный), индивидуальные особенности стиля (также неодолимо-императивные, обусловленные природой: это «феномен растительного развития, проявление вовне органических свойств личности»)[268] и промежуточный уровень социальной ответственности, который называется письмом; как мы видели выше, этот термин во французской критике используется в качестве синонима «стиля» еще с конца XIX века, со времен Реми де Гурмона. В отличие от языка и стиля, которые изначально даны человеку, письмо всегда нужно выбирать, и разные его виды конкурируют и даже враждуют между собой в обществе. Письмо – это такой способ использования языка, которым писатель «принимает на себя социальные обязательства, ангажируется»[269]. Барт различает разные по партийной тенденции виды политического письма, псевдонейтральное «артистическое» письмо (на самом деле соглашающееся с существующим общественным строем) и т. д. Письмо обозначается в дискурсе определенными сигналами: специальной терминологией научного языка, словами-лозунгами, по которым мы с первой фразы опознаем направленность той или иной политической риторики, подчеркнутой фигуративностью «искусства для искусства», иногда даже шоковыми эффектами – скажем, в текстах французского публициста-якобинца Ж.-Р. Эбера грубая брань служила знаком «революционного» письма.
Барт фактически «воскресил стиль в его риторическом смысле»[270], разделив его на две составляющие: индивидуальную (собственно «стиль») и социально-политическую («письмо»). Наиболее интересным, не изученным до тех пор был второй элемент, благодаря которому речь приобретает актуальное идеологическое содержание. Стиль и письмо оба плюралистичны, но их множественность имеет разный характер – у стиля природный, а у письма социокультурный. При этом плюрализм письма является ограниченным, так как определяется набором общественных позиций, которые та или иная историческая ситуация предоставляет людям для интеллектуального самоопределения.
Сам Барт сосредоточивается именно на анализе социально-дискурсивных вариантов речи, обозначающих социальную группу, профессию, идеологию и т. д. и выражающих те или иные отношения власти; в одной из позднейших статей он называет «эти групповые языки социолектами (по очевидной оппозиции с идиолектом, то есть языком отдельного индивида)»[271] или просто «дискурсами». Обозначавший их ранее термин «письмо» не исчезает в его текстах, но получает новое значение, едва ли не противоположное исходному: он теперь отсылает к монистическому пониманию стиля. В книгах «S / Z» (1970), «Удовольствие от текста» (1973) и других поздних работах Барта «письмом» называется то же самое, что «текст» (см. § 17), – интегральная деятельность, собирающая воедино разные социолекты, сталкивающая и обыгрывающая их, порождающая странные, непривычные тексты, неудобочитаемые в силу своей многокодовой структуры. Она позволяет бороться с властно-подавляющим действием отдельных социолектов и сулит возможность освободить язык от социально-политического отчуждения. В таком новом определении письма Барт воспроизводит уже не плюралистическую, а монистическую концепцию: имеется, с одной стороны, отчужденный и в этом смысле униженный обычный язык (хоть и разделенный на разные социолекты – городской, женский, студенческий, писательский, революционный и т. д.), а с другой стороны – письмо как преодоление этой принудительной ангажированности, как высший, желанный способ языковой деятельности. Цель такого интегрального письма иная, чем у стиля по Бюффону, – не достижение истины, а освобождение человека и общества; но сохраняется общая оппозиция нейтрального, бесстильного (негативно оцениваемого) языка и собственно стиля (который, правда, именуется здесь не стилем, а письмом). Итак, монистический и плюралистический подходы к стилю не только борются и соседствуют, но и могут сменять друг друга – даже у одного теоретика на протяжении одного-двух десятилетий.
§ 25. Лингвистическая концепция стиля
Как уже было сказано в § 19, стиль наряду с жанром представляет собой частично смысловой уровень организации художественной речи. Его можно рассматривать как особый семиотический код языка, несущий семантическое содержание, а можно как эстетический или риторический эффект, не сводимый ни к какому смыслу, возникающий по ту сторону семиотики и семантики.
«Стиль неизбежно имеет два аспекта – коллективный и индивидуальный; пользуясь современными терминами, одной своей стороной он обращен к социолекту, а другой – к идиолекту»[272]. В научном изучении стиля обнаруживается почти та же двойственность, что в изучении жанра: объективная классификация стилей противостоит их более субъективной герменевтике. Разница лишь в том, что жанры, подвергаемые герменевтическому изучению, сохраняют коллективный характер (это множества текстов разных авторов и разных эпох), а в смысловое содержание стиля можно вникать и у одного писателя, даже на материале одного текста.
Коллективные стили-социолекты носят социально-групповой и ситуативный характер, то есть употребляются в зависимости от обстоятельств, окружающей среды и речевого жанра; их изучали и изучают ученые разных стран (в русской лингвистике – Лев Якубинский, Виктор Виноградов и многие другие), которые не всегда различают их художественное и практическое применение. Той же проблеме посвящены некоторые работы Михаила Бахтина – «Слово в романе», «Проблема речевых жанров» (см. § 21). Бахтин особо сосредоточивается на устройстве завершенных языковых высказываний (а не бесконечных дискурсов) и на диалогическом взаимодействии между ними. Художественная литература, по его мысли, имитирует эти речевые жанры / стили – какой-то один или сразу несколько – для достижения собственно эстетических эффектов.
Для теоретического определения таких коллективных стилей часто применяется понятие коннотации.
Подробнее. Коннотация по-разному определяется в разных дисциплинах. Джон Стюарт Милль в своей логике предлагал различать коннотативные и неконнотативные имена: «Неконнотативный термин – это такой, который означает [signifies] только субъект или только атрибут. Коннотативный термин – это такой, который обозначает [denotes] субъект и предполагает [implies] атрибут»[273]. Слова «Джон» или «Лондон» означают только конкретный объект или лицо (логические субъекты); слова «белизна» или «длина» означают только логические атрибуты; а вот слово «белый», с одной стороны, обозначает (denotes) разнообразные предметы-субъекты соответствующего цвета (снег, бумагу и т. д.), а с другой стороны, «предполагает или, на языке ученых, коннотирует [connotes] атрибут „белизна“»[274]