. Современные интерпретаторы обычно объясняют, что здесь противопоставляются денотация как объем (экстенсионал) и коннотация как содержание (интенсионал) понятия: с одной стороны, множество конкретных предметов, покрываемых понятием, а с другой стороны, комплекс абстрактных признаков, отличающих его от других понятий. Теория Милля была одной из ряда попыток науки XIX века сконструировать трехчленное определение знака или слова: ср. схему Гумбольдта – Потебни «внешняя форма – понятие – внутренняя форма слова» (§ 26) или схему Готлоба Фреге «знак – смысл – значение».
Логическое определение коннотации по Миллю приложимо лишь к отдельным словам («именам»), а не к целым текстам или дискурсам, поэтому его трудно использовать при анализе литературы. Более удобным может показаться другое понимание термина, часто встречающееся в лингвистике, а также и в расхожем, неакадемическом словоупотреблении: коннотация сводится к выразительности речи, речь денотирует свой объективный смысл и коннотирует субъективные, эмоционально-оценочные интенции говорящего. Поскольку же эмоциональную выразительность речи с давних пор считают предметом лингвистической стилистики[275], то такое определение коннотации как будто может пригодиться для изучения стиля. На самом деле эта понятийная редукция «стиль=выразительность» имеет изъяны. С одной стороны, не всякое выражение чувств в языке есть коннотация или факт стиля: например, фраза «Я рад вас видеть» очевидным образом выражает чувство (пусть и не всегда искреннее), но таков ее прямой, денотативный смысл, и стилистически она ничем не отличается от фразы «Я вас вижу», которая не выражает вообще никаких чувств. С другой стороны, отсутствие эмоциональной выразительности не мешает дискурсу или тексту быть стилистически окрашенным; примером может служить хотя бы текст настоящей книги – фигурирующие в нем многочисленные специальные термины, умозаключения, а кое-где и таблицы и формулы не «выражают» никаких эмоций или оценок, но благодаря им любой читатель, даже не вникая в содержание книги, легко определит, что она написана научным стилем. Эти элементы коннотируют идею «научности», и такое коннотативное значение мы обычно считываем, еще прежде чем разбираться в денотативном значении текста.
Для теории литературы наиболее перспективной оказалась не логическая и не лингвистическая («эмоционально-выразительная»), а семиотическая трактовка коннотации, которую предложил глава Копенгагенского лингвистического кружка Луи Ельмслев. По его определению, «существуют ‹…› семиотики, план выражения которых является семиотикой, и существуют семиотики, план содержания которых является семиотикой. Первую мы будем называть коннотативной семиотикой, вторую – метасемиотикой»[276]. Каждый элемент коннотативной языковой системы кроме своей обычной функции внутри системы еще и коннотирует всю эту систему в целом, служит ее вторичным знаком, надстраивающимся над знаками первичной системы. Ролан Барт записал схему коннотативного знака по Ельмслеву как (ERC)RC, где символы E, C и R означают соответственно выражение (expression) знака, его содержание (contenu) и отношение (relation) между ними[277]. В любом знаке есть план выражения и план содержания, образуемые означающим и означаемым, и в качестве объекта, образ которого служит означающим для знака, может выступать в числе прочего другой знак целиком – вместе со своим означающим и означаемым. (В обратном случае – когда первичный знак служит означаемым вторичного знака – имеет место метаязык.) В частности, у слова есть определенный предметный смысл, но кроме того с ним ассоциируется еще и обычай, узус его употребления – грубый или ласкательный, книжный или разговорный, поэтический или жаргонный и т. д., – который привносит в него дополнительные смыслы, причем их означающим служит не означающее слова (как в случае полисемии), а все слово как целостный комплекс «выражение+содержание»: в самом деле, именно целостное слово мы употребляем или не употребляем в том или ином языковом регистре. Поэтому отношение денотативного и коннотативного содержания произвольно, как всякое отношение между означающим и означаемым в соссюровском знаке, тогда как при полисемии разные значения слова мотивируют друг друга, связаны между собой семантическими ассоциациями. Любое выражение может служить для коннотации – не только отдельное слово, но и более крупные или супрасегментные единицы речи. Например, стихотворный ритм является коннотативным знаком поэзии, а литературность есть не что иное, как одно из коннотативных значений текста или дискурса; в этом смысле теоретики Тартуской семиотической школы причисляли литературу к числу вторичных знаковых систем. Коннотативные смыслы слабо кодифицированы, редко фиксируются в словарях, образуют сеть зыбких, окказиональных значений, без которой почти никогда не обходится смысл речи, как художественной, так и практической. Чтобы правильно понять текст, нужно уметь читать его не только первичные (собственно языковые), но и вторичные (идеологические, художественные и т. д.) значения.
Ельмслев приводит примеры коннотативных языковых систем: «Стилистическая форма, стиль, оценочный стиль, средство, тон, говор, национальный язык, региональный язык и индивидуальные особенности произношения»[278]. Таким образом, стиль рассматривается в теоретической лингвистике как коннотативная подсистема языка. Стиль по определению значим, он несет некоторое социально существенное «со-значение» (кон-нотацию), а поскольку социальные коннотации образуют семантическую парадигму, заставляя делать между ними выбор, то они с необходимостью множественны, то есть в коннотативной стилистике разрабатывается плюралистическое понимание стиля. Отсюда вытекают два следствия: во-первых, не существует «бесстильного» дискурса, в рамках стилистической парадигмы нейтральный стиль оказывается столь же коннотативно значимым, сколь и маркированный (Юрий Лотман называл это эффектом «минус-приема»); во-вторых, в силу того же парадигматического устройства стиль должен быть опознаваемым в своем отличии от других стилей, это отличие не может проходить мимо внимания читателя / слушателя. Одним из подтверждений этого закона служат нередкие в литературе эффекты парадигматического перебора разных стилей в одном и том же тексте и для выражения одного и того же тематического инварианта: так построена знаменитая «тирада о носах» в драме Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак», герой которой берет элементарную фразу «у вас длинный нос» и импровизирует целый ряд ее формулировок, «варьируя тон» (то есть, можно сказать, стиль – только не на письме, а в устной речи); так же построена и книга Раймона Кено «Упражнения в стиле» – около ста вариаций, излагающих один и тот же банальный бытовой микросюжет. В обоих случаях читателю или театральному зрителю наглядно демонстрируют разные способы сказать одно и то же, предлагая различать и опознавать коннотации, на которых они основаны.
Эти литературно-игровые опыты свидетельствуют, однако, о серьезной проблеме: при переносе семиотического понятия стиля, опирающегося на идею коннотации, в исследование художественной литературы это понятие делается шатким и едва ли не излишним. Если в практической, нехудожественной речи обычно имеется существенное денотативное сообщение, как минимум не уступающее по значимости коннотативному, то в художественном тексте денотативное сообщение может быть ничтожным, пустым, избыточным в силу многократного повторения (как в упомянутых выше стилистических вариациях), и весь смысл текста сосредоточивается в коннотативном сообщении. Но тогда это последнее перестает быть собственно коннотативным, то есть дополнительным; теперь это и есть основное значение, то есть оппозиция денотация / коннотация фактически перестает работать. Одновременно отменяется и другая оппозиция – стиля и темы (или «сюжета»): поскольку стиль значим и опознаваем, то он может вобрать в себя все смысловое содержание текста или, во всяком случае, стать его доминантным фактором, оттеснив на второй план то, «о чем» в нем говорится. Так действительно часто происходит в литературе, и не только в ее особых экспериментальных образцах: мы читаем многие тексты «ради их стиля», стиль является их специфическим сообщением, а тем самым утрачивает свою коллективную природу и предстает как индивидуальный стиль-идиолект.
Проблему идиолекта приходится исследовать не столько объективно-лингвистическим, сколько герменевтическим методом, пытаясь через углубленное описание стиля постичь мировоззрение писателя. Оно выражается не прямыми заявлениями, а содержательно нагруженными языковыми эффектами. В отличие от сверхиндивидуальных и легко опознаваемых черт коллективного стиля, эти эффекты обычно скрыты, рассеяны в тексте и отчетливо идентифицируются лишь внимательным аналитиком.
Классиком такой герменевтики стиля был австрийский (в дальнейшем работавший в США) филолог Лео Шпитцер. Принимая гумбольдтовское представление о языке как «внешней кристаллизации внутренней формы»[279] (см. § 26) и метод герменевтического круга (см. § 4), он в то же время стремился дать «более научно строгое определение индивидуального стиля – определение лингвиста, которое бы заменило случайные и импрессионистические замечания литературных критиков»[280]. Регистрируя языковые аномалии, характерные для стиля того или иного писателя, Шпитцер выводит из них определенное отношение автора к описываемому им миру; так, необычно частые каузальные союзы у французского прозаика начала XX века Шарля-Луи Филиппа свидетельствуют о его неявном сообщничестве с изображаемой им средой, чьи пр