опознаваемыми, а риторическая теория стиля выдвигает иной, хотя и близкий критерий ощутимости стилистических фактов. Восприятие стиля она рассматривает не как интеллектуальную операцию, а как душевный опыт.
Филология XIX века пыталась усвоить, вобрать в себя некоторые достижения угасающей риторики, и в частности выработать новую теорию стиля, или поэтического языка. Такова концепция образного языка, предложенная Александром Потебней и исходившая из гумбольдтовской идеи внутренней формы (см. § 3), причем не формы языка в целом, а формы отдельного слова. Слово, согласно Потебне, складывается из трех составляющих:
В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание[293].
Внутренняя форма, объясняет Потебня, – это образ, например метафора, заложенная в этимологическом значении слова и забываемая при его обычном, нехудожественном употреблении. Поэтический эффект основан на «восстановлении для сознания внутренней формы»[294], на оживлении стертого образа. Потебнианская оппозиция содержания и внутренней формы походит на оппозицию денотации / коннотации, но если коннотативное сообщение присовокупляется извне к сообщению денотативному, то внутренняя форма, как ясно по ее названию, извлекается изнутри слова, из его этимологических недр. В принципе ее актуализация может случиться и в повседневно-практической речевой практике; такие факты, когда смысл фразы смещается, даже искажается непредвиденным оживлением этимологических смыслов слова, изучал позднее Бенджамин Ли Уорф[295]. Но для Потебни важна ее поэтическая, художественная функция, позволяющая различать два состояния языка: повседневный, не-образный язык, где внутренние формы проходят незамеченными, и язык поэтический, ценностное отличие которого определяется дополнительными эффектами внутренней формы. Потебня говорил не о «стиле», а о «поэтическом языке», но его теория фактически описывает стиль в его монистическом понимании – маркированный, специально обработанный язык, противопоставленный нейтральному.
Русские формалисты переняли и серьезно трансформировали потебнианскую концепцию поэтического языка. В одной из первых статей Виктора Шкловского содержалась критика Потебни:
Язык поэтический отличается от языка прозаического ощутимостью своего построения. Ощущаться может или акустическая, или произносительная, или же семасиологическая сторона слова. Иногда же ощутимо не строение, а построение слов, расположение их. Одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани построение является поэтический образ, но только одним из средств[296].
Актуализация «строения» слова, того, что в нем содержалось раньше, – не единственное средство остранить его, сделать его ощутимым, стилистически окрашенным. Эффект деавтоматизации может исходить изнутри слова, из его внутренней формы, но может образовываться и снаружи, благодаря форме внешней – нестандартному употреблению, отклонению от языкового узуса, то есть фигуративностью в широком смысле. Шкловский не пользуется здесь понятием «стиль», но это понятие встречается в других его работах и обозначает именно остраненно-обработанный язык. В своей критике Потебни он решает ту же задачу, которую спустя несколько десятилетий будет решать, в иной концептуальной перспективе, Жерар Женетт: не сводить понятие стиля к чисто смысловым эффектам, включать в него и другие, несемантические факторы; у Шкловского для этого служит психоэнергетический фактор ощутимости, у Женетта – логическая функция экземплификации.
Ощутимость стиля является его определяющим критерием и в «структурной стилистике» Майкла Риффатера, которую он строил в полемике с французским структурализмом (называя его «французским формализмом», в противоположность формализму русскому). Структурализм изучает не только явные, но и латентные – незаметные читателю, нередко даже автору – структуры, а Риффатер бракует последние как нерелевантные:
…никакой элемент текста не может актуализировать структуру, если он не является предметом выборки, навязывающей его читательскому восприятию. Иными словами, никакая языковая единица не может обладать структурной функцией, если она не является также стилистической единицей[297].
С точки зрения Риффатера, стилистические приемы (а следовательно, и структурные единицы художественного текста) существуют лишь при том условии, что они заметны читателю; незаметный прием – значит неудачный, несостоявшийся прием. В своих собственных разборах текстов Риффатер даже идет на филологическое самоограничение, ставя жесткий критерий отбора и проверки фактов: чтобы зарегистрировать в тексте стилистический прием, необходимо иметь документальное подтверждение, что он уже кем-то ощущался в качестве такового. Филологу следует не полагаться на собственное восприятие текста, которое часто предвзято и обманчиво, но разыскивать факты чужой реакции на этот текст. Если, допустим, найдется письмо автора со словами «вот какую метафору я придумал», – значит, это в самом деле метафора; если какой-нибудь критик-зоил писал «это плохой, нескладный паратаксис» – значит, паратаксис действительно имел место как прием, а не просто как случайное скопление синтаксически не связанных слов, объективно регистрируемое лингвистом. Если иностранный переводчик приложил специальные усилия, чтобы найти в своем языке неочевидный эквивалент для некоторого выражения в оригинале, – значит, это выражение стилистически значимо. В поисках подобных выражений можно и опрашивать нынешних читателей (например, студентов) о том, какие элементы текста привлекают их внимание, но их восприятие требует критического отношения, так как может оказаться анахроническим. Если же никаких данных о рецепции того или иного элемента отыскать не удастся, то исследователь не вправе считать его фактом стиля: это просто обычное, не отклоняющееся от нормы языковое выражение.
Подробнее. Такая установка отчасти сближала Риффатера с другими критиками структуральной поэтики – например, с памфлетом Раймона Пикара «Новая критика или новый обман?» (1965), где Ролану Барту и другим французским «новым критикам» предъявлялся упрек в том, что они произвольно модернизируют содержание классических текстов, вычитывая в них такие смыслы, которых не мог иметь в виду автор, – например, забытые, уже неактуальные для его эпохи метафорические значения слов: эти «внутренние формы», в терминах Потебни, должны как-то специально актуализироваться в тексте, чтобы включаться в его структуру. Однако, в отличие от традиционной французской филологии, Риффатер не пытался восстанавливать исходный «авторский» смысл текста и опирался прежде всего на его читательскую рецепцию; критикуя структурализм, он тем не менее неявно разделял идею «смерти автора».
Знаменитый структурный анализ сонета Бодлера «Кошки», выполненный Клодом Леви-Строссом и Романом Якобсоном (1962) по методу «грамматики поэзии» и описывающий распределение реляционно-грамматических форм в тексте с целью вскрыть его латентную, не ощущаемую большинством читателей структуру, вызвал множество возражений и альтернативных разборов того же сонета. Одна из таких статей принадлежит Майклу Риффатеру. Для корректного отбора релевантных черт текста он конструирует воображаемого «среднего читателя» (average reader, во французской версии его статьи – «архичитателя»), образуемого рядом «информантов»: самим Бодлером (но не как автором, писавшим стихи, а лишь как читателем, возвращавшимся к ним в дальнейшем – вносившим в них поправки, включившим их в сборник «Цветы Зла») и другими поэтами, критиками, переводчиками и т. д., – чьи реакции на текст сонета прямо или косвенно зафиксированы[298]. Все эти факты читательской рецепции образуют корпус материала, с которым только и надлежит работать современному исследователю, не силясь воссоздать недостижимую авторскую интенцию: оригинальное следствие «поворота к читателю», осуществляемого современной наукой о литературе!
Стилистический прием – это отклонение от языкового правила или узуса при сохранении неизменного смысла; он придает тексту ощутимость и поэтическое качество, но не привносит в него нового содержания; он и может быть опознан именно потому, что имеются два относительно равнозначных выражения, различающихся лишь на уровне формы. Если бы они существенно различались еще и на уровне содержания, имел бы место уже не стилистический эффект, а семантическая трансформация – текст выражал бы другую мысль. Такие ощутимые, но более или менее синонимические отклонения в традиционной риторике назывались фигурами:
Дух риторики полностью заключен в этом сознании возможного зазора между языком реальным (языком поэта) и подразумеваемым (т. е. тем, где использовалось бы простое и обиходное выражение) языком, который достаточно мысленно восстановить, чтобы определить пространство фигуры[299].
Жерар Женетт, критик и воскреситель риторики в XX веке, оговаривается, что идею отклонения правильно определять как отступление от нормы, от обиходной речи, но в риторике встречалось и другое определение – отклонение от простой речи. На самом деле норма вариативна и не обязательно проста; возможны довольно сложные нормы, с высокой степенью языковой избыточности; исторически они обозначались, например, как азианский или барочный