стили. В рамках такого пышно украшенного языка, господствующего в некотором тексте или культуре, фигурой может оказаться не усложнение выражения, а, наоборот, фрагмент простой, «нагой», буквальной речи. Женетт приводит в качестве примера простые и возвышенные реплики из классицистического французского театра («Qu’ il mourût!» старого Горация)[300]. Отсюда следуют два вывода: во-первых, риторические фигуры выделяются на фоне лингвистически определенной языковой нормы, то есть их исследование должно предваряться описанием исторических вариантов нормы, которым занимается лингвосемиотическая стилистика. Во-вторых, фигурой может служить не только прибавление к нейтральному высказыванию (скажем, его синтагматическая амплификация или парадигматическое обогащение переносными смыслами), но и, наоборот, вычитание, локальное упрощение на фоне общей сложности господствующего дискурса – «нулевая фигура», как называет это Женетт, или отрицательная «минус-фигура», как выразился бы Лотман.
В фигуральном языке преодолевается, по крайней мере иллюзорно, произвольность знаков, свойственная естественному языку; благодаря фигурам язык преодолевает собственную условность. Обычное отношение между означающим и означаемым в языке – произвольно (или, по более осторожной формулировке, немотивированно)[301], тогда как в риторике связь между первичными знаками текста и их вторичным фигуральным значением кажется аналогической. Уильям Уимсет характеризовал этот эффект, пользуясь терминами Чарльза Сандерса Пирса, как превращение условного знака-символа в изобразительный иконический знак[302]. Сходным образом и классическая риторика, отмечает Женетт, любила «постулировать согласие между духовным состоянием автора или персонажа и духовным состоянием читателя» и тем самым толковать «значения в терминах детерминизма, представляя смысл как причину и / или следствие»[303]: например, инверсия (гипербатон) якобы объясняется тем, что «сильное чувство нарушает порядок вещей, стало быть, и порядок слов»[304]. В такой интерпретации произвольный знак-символ заменяется даже не иконическим знаком, а каузально детерминированным знаком-индексом. Продолжая «иконическую» традицию в изучении фигур, Юрий Лотман отмечал, что «при любом логизировании тропа один из его элементов имеет словесную, а другой – зрительную природу, как бы замаскирован этот второй ни был»[305]. Примером могут служить условные символы абстрактных сущностей: правосудие – абстрактное понятие, включенное в дискретную систему языковых категорий и поддающееся логическому анализу, – символизируется целостным чувственным образом весов; разумеется, весы как реальная вещь разделяются на дискретные части, в них можно различать чашки и коромысло, однако это будет анализ не знака или образа, а именно вещи, внезнакового референта. Таким образом, Лотман сходится с Женеттом, но на более общем уровне, чем поэтика. При формировании фигуры происходит переход от дистантно-прерывных отношений семиозиса к близко-непрерывным отношениям мимесиса. Степень реальности или иллюзорности этого перехода – спорный вопрос, так как с когнитивистской точки зрения фигура (особенно метафора) действительно порождает знание о связях между вещами.
§ 27. Динамика фигур
Коль скоро фигуры по определению ощутимы, то, значит, их восприятие читателем носит динамический характер, переживается как затруднение, которое нужно преодолеть, редуцировать. В большой рецензии на книгу Жана Коэна «Структура поэтического языка» (1966) Жерар Женетт объяснял, что в поэтическом языке происходит не просто отклонение от нормы, а «редукция отклонения; это отклонение от отклонения, отрицание, неприятие, забвение, упразднение отклонения»[306]. Отклонение, осуществляемое фигурой, – мощный, стихийно-энергетический эффект речи, он сам по себе не упорядочен и подобен вспышке, взрыву. Задача художника – обуздать, рационализировать этот взрывной эффект, нормализовать его. Если, скажем, в тексте возникла метафора, то работа стиля состоит в том, чтобы включить ее в более или менее развернутую (не обязательно метафорическую) конструкцию, которая сделает ее мотивированной и тем самым восстановит смысловую связность текста. Что получается при отсутствии такой работы, показывает сюрреалистическая метафора – предельная форма (уже не) фигуральной речи: ее члены не связаны никакими последовательными ассоциациями, и слова в таком тексте, по метафорическому выражению Ролана Барта, стоят дыбом.
Редукция, нормализация аномалий, возникающих в фигуральной речи, является задачей не только автора, но и читателя. Примером может служить текстуальный эффект, который редко упоминают в числе фигур стиля: цитация. Всякая цитата прерывает линейность текста, вводит в него чужеродный сегмент, взятый из другого текста. Она требует от читателя мысленно преодолевать образовавшийся разрыв, а если источник цитаты не общеизвестен и не обозначен автором, то для этого приходится его разыскивать, и тем самым работа редукции выходит за рамки отдельного текста. Михаил Ямпольский описал этот процесс применительно к повествованию в кино, но все точно так же происходит и в литературе, включая неповествовательные тексты:
Возникающие в тексте аномалии, блокирующие его развитие, вынуждают к интертекстуальному чтению. Это связано с тем, что всякий «нормальный» нарративный текст обладает определенной внутренней логикой. Эта логика мотивирует наличие тех или иных фрагментов внутри текста. В том же случае, когда фрагмент не может получить достаточно весомой мотивировки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство[307].
Та же динамика действует не только на уровне отдельного текста (пусть даже рассматриваемого в интертекстуальном окружении), но и в диахронической перспективе эволюции поэтического языка. Чтобы фигура существовала как фигура, она должна быть ощутимой, а не просто мыслимой. Стоит забыть об этом критерии ощутимости, и мы рискуем впасть в самые фантастические заблуждения: в любом тексте найдется множество псевдофигуральных выражений. Автор одного современного учебника теории литературы (увы) привела слово «амазонка» у Лермонтова как пример историзма – фигуры, состоящей в применении устаревших, вышедших из употребления слов и выражений; на самом же деле для XIX века это слово вовсе не было «историческим», обозначаемый им предмет одежды – женская юбка для верховой езды – существовал в быту и назывался именно так. С таким же успехом можно было бы взять «Слово о полку Игореве» и утверждать, будто господствующей фигурой стиля в нем является архаизм; впрочем, если считать этот текст (согласно одной из гипотез) позднейшей имитацией древнего эпоса, то получится именно так!
Эти примеры говорят еще и о другом: в ходе развития языка и культуры то, что не было фигурой, может ею стать (если ту же «амазонку» упомянет в своих стихах современный поэт, это слово уже будет стилистически окрашено); и наоборот, новая, свежая фигура может со временем стереться от частого употребления, утратить ощутимость и сделаться стандартным выражением, фиксируемым в словарях. Этот последний процесс называют лексикализацией фигуры, ее переходом из речи в язык.
Фигуры находятся в процессе становления и старения, и он развивается на разных уровнях культуры – не только в высокой литературе, но и в повседневном разговорном языке. Мы не можем сказать двух-трех фраз, не употребив ни одной фигуры, и известны слова французского ритора XVIII века Дюмарсе: «Базарный день богаче риторическими фигурами, чем несколько дней академических заседаний»[308]. Другое дело, что эти фигуры имеют свойство лексикализоваться, фигуральное значение слова становится одним из его обычных значений. Такие значения, вытекающие одно из другого путем метафорического или метонимического сдвига, перечисляются одно за другим в словарной статье; они больше не являются фигуральными, именно потому, что попали в словарь, не ощущаются как новации. В противоположность лексикализации идет обратный процесс обновления и остранения фигур в поэзии – путем оживления внутренней формы слова по Потебне или композиционной сшибки внешних форм по Шкловскому; в обоих случаях фигуральному значению стремятся вернуть ощутимость.
Итак, синтагматическое развитие фигуры внутри текста и ее диахроническое развитие от текста к тексту регулируются одной и той же логикой «взрыва / структуры»[309]: энергетическая вспышка фигуры постепенно редуцируется и нормализуется игрой структур, которая затем сменяется новой обновляющей вспышкой фигуральности.
Подробнее. Эти два процесса – внутритекстовой и историко-эволюционный – легко совмещаются в одном произведении, например в хрестоматийном стихотворении Лермонтова «Парус». Заглавное существительное (и замещающее его местоимение «он») последовательно меняет свой смысл в ходе развития текста, этот смысл делается все более фигуральным. В первых строках никаких смысловых фигур вообще нет, здесь в буквальных терминах описывается картина, созерцаемая поэтом: далекий корабль не виден, в тумане лишь белеет его парус. В последующих строках («что ищет он в стране далекой…» и т. д.) словом «парус / он» обозначается уже весь корабль, а далее и мореплаватель, который им управляет; первый сдвиг значения – синекдоха (от части к целому), второй – метонимия (по пространственной смежности); впрочем, синекдоху тоже нередко считают видом метонимии – действительно, парус одновременно и составляет часть корабля и располагается рядом с ним, натянут на его мачте. В последней же строфе («а он, мятежный, просит бури…») речь идет уже не о мореплавателе – ни один реальный моряк не станет сам на себя накликивать шторм; слово «он» относится к «мятежной» душе поэта-романтика, к лирическому герою, который просит бури и ищет в ней покой. Этот последний сдвиг значения – уже не метонимический, а метафорический: корабль с парусом в море и поэт на берегу разделены большой дистанцией и лишь уподоблены по некоторым признакам. Так развивается синтагматика фигур; в историко-эволюционном же плане эти фигуры неравноценны: метонимическая замена «корабля» на «парус» воспринимается как слабая, избитая фигура и проходит почти незамеченной при чтении, потому что она была лексикализована еще в классической поэзии. Развивая эту метонимию, вводя в нее новые детали (подразумеваемый персонаж мореплавателя, который служит посредующим, промежуточным звеном в переносе значения), поэт обновляет ее переживание в финале стихотворения, построив на ее основе романтическую метафору «смелый мореплаватель – бурная, мятежная душа», – и вместе с тем с ее же помощью нормализует, литературно мотивирует эту метафору. Процесс редукции фигур не обязательно совпадает по направлению с линейным развитием текста: нормализация новой фигуры может предварять самое фигуру, скрещиваясь «на встречных курсах» с актуализ