Приходится различать, как это предлагал Джонатан Каллер, два вида метафор или два способа понимания метафоры – via philosophica и via rhetorica[321], то есть метафора бывает когнитивной и риторической. В когнитивной метафоре акт замены происходит в пространстве между знаком и референтом (вещью), поэтому он является актом познания – новый предмет именуется уже известным словом, и так мы вырабатываем новые понятия. В риторической метафоре акт замены происходит между разными значениями одного слова или выражения, в отсутствие реальных вещей, поэтому здесь не образуется нового знания, а лишь обогащается и украшается язык. Для художественной литературы специфично скорее использование риторических метафор.
Если в современной теории литературы метафоре, фактически поглотившей прочие традиционные фигуры, все же противостоит что-то иное, то это не столько метонимия, сколько другой дискурсивный эффект, который, как и упомянутая выше цитация, редко причисляется к фигурам: это топос, то есть «общее место», клише, стереотип. Собственно, топос – это и есть цитата с утерянным, забытым источником, ставшая «ничьей», «общественным достоянием» и функционирующая как плотный, неразложимый сгусток языковой памяти. Эта словесная единица определяется скорее функционально, чем структурно. Иногда она представляет собой короткое устойчивое речение, подобное языковым фразеологизмам, а иногда – довольно обширный комплекс абстрактных, чисто семантических инвариантов, конкретизируемых разнообразным лексическим материалом; примером может служить locus amœnus – стандартное описание «благоприятного места», «прелестного уголка» природы, часто упоминаемое исследователями, вероятно потому, что в его названии сходятся два значения латинского слова locus: языковое («место» как часть пространства) и метаязыковое («место» как сегмент риторической речи). Подобно метафоре, топос может использоваться «риторически», для амплификации и украшения стандартных поэтических тем, а может и «философски» – если не для выработки новых знаний, то для систематизации и хранения уже существующих. В старинной мнемонике существовал термин «места памяти», то есть условные рубрики, служащие для структурирования и запоминания массы сведений[322]; современные филологи тоже признают за риторикой функцию сохранения знаний (см. ниже о понятии «готового слова»).
Пограничное положение топоса среди фигур стиля связано с тем, что он опознается, но не ощущается читателем / слушателем (ср. с неощутимостью когнитивных метафор), то есть представляет собой лексикализованную фигуру, факт скорее языка, чем речи. С этой проблемой столкнулся Майкл Риффатер, занимаясь вопросом об ощутимости стилистических приемов. В строке из сонета Бодлера «Кошки» – «ils cherchent le silence et l’ horreur des ténèbres» («они [кошки] ищут тишину и ужас мрака») – он отмечает глагол chercher («искать») как отклонение от узуса, поскольку обычным выражением был бы глагол aimer («любить»); однако «в этом нет ничего кроме обыкновенной трансформации прозы в стихи»[323], это условная, неощутимая замена нейтрального термина более поэтичным. А вот «ужас мрака» отмечается опрашиваемыми информантами как ощутимый прием – несмотря на то, что во французской поэзии это устойчивое клише: «Если ваш читатель необразован, это клише поразит его своей внутренней выразительной силой; если же он начитан, он опознает здесь литературную аллюзию или, во всяком случае, литературную форму»[324]. Получается, что эффект «поразительности» или же «опознаваемости» топоса зависит от эрудиции читателя и не может считаться объективным различительным критерием для определения этой фигуры. В современной литературе топос, обычно именуемый клише или стереотипом (оба слова этимологически отсылают к технике книгопечатания), остается опознаваемым, но получает двойственную функцию: с одной стороны, он расценивается как банальность, которой писателю следует избегать, но с другой стороны, его можно и нужно иронически воспроизводить при имитации чужой речи и мысли.
Современная наука рассматривает топику исторически – не только как вневременную традицию, но и как принадлежность определенной, ушедшей в прошлое культурной формации. В наши дни «говорить общими местами» – это уничижительная характеристика чьего-либо дискурса; в старину же такой была нормальная риторическая практика. Это продемонстрировал на богатом материале Эрнст Роберт Курциус в монографии «Европейская литература и латинское средневековье»[325]; опираясь на нее, Сергей Аверинцев и Александр Михайлов в 1980-х годах сформулировали концепцию «риторической эпохи», которая в западноевропейских литературах продлилась вплоть до романтической революции[326] и характеризовалась законом «готового слова».
В эту эпоху топика задавала устойчивый фонд эпитетов, формул, мотивов, и черпавший из него поэт стремился не «правдиво изображать» реальность, а следовать традиции. «Готовое слово» – это малореферентное или слабореферентное слово, оно не зависело от конкретного содержания – наоборот, старое слово формировало себе новое содержание. В такой культуре были невозможны ни радикальное стилистическое отклонение (отклонения по большей части кодифицировались, лексикализовались как стандартные риторические фигуры), ни неограниченный плюрализм стилей (все стили были заданы раз и навсегда). Такая культура не считалась с существующим в обществе реальным разноречием и стремилась поддерживать неизменные нормы, выработанные еще в древности. В период ее господства проблема определения и трансформации стилей не могла быть актуальной. Лишь в современную эпоху, когда литература начала ставить себе задачей оригинальное и точное выражение – реалистическую иллюзию объективного мира или искреннюю передачу субъективных переживаний, – понятие стиля вышло на первый план и возникло напряжение между его монистической и плюралистической, риторической и лингвистической концепциями, а вместе с тем и разнообразные попытки «сокращения риторики» и сведения всех ее фигур к одному или двум основным типам. Таким образом, постановка проблемы стиля в современной теории отчасти обусловлена задачами самой литературы, которая в последние два столетия на практике переосмыслила свое представление о художественности.
Глава 9Рассказ
§ 28. Проблема «чистого рассказа»
При слове «литература» нам приходит в голову прежде всего повествовательная проза, хотя на самом деле повествовательность (а тем более прозаичность) не является ни необходимым, ни достаточным конститутивным условием литературности: не все литературные тексты нарративны, и есть много нехудожественных нарративных текстов. Чтобы стать литературным, повествованию даже не обязательно быть вымышленным: существуют художественно-документальные повествования, основанные на реальных фактах. Тем не менее теоретики нередко рассматривают феномен рассказа (повествования)[327] как художественный по своей сущности, от которой отпадают и отдаляются реальные повествовательные тексты наших дней. За этим стоит романтическая философия языка и культуры: первичным и идеальным состоянием языка считается поэтическое (художественное) состояние, которое в истории затемняется, разменивается на прозаические и практические применения, так что художественными остаются лишь некоторые привилегированные случаи словесного творчества.
Этим объясняются попытки реконструировать идеальный, очищенный от позднейших наслоений архетип рассказа (понятие «простого повествования» встречалось, как мы видели, уже у Платона – см. § 19). Такие синтетические, умозрительные определения рассказа имеет смысл рассмотреть в первую очередь, прежде чем обращаться к его аналитическим теориям.
В книге филолога и переводчика Бориса Грифцова «Психология писателя», напечатанной через много лет после смерти автора и соединяющей немецкую философскую традицию с идеями русского формализма, проблеме повествования посвящены две главы – «Новелла» и «О старинном веселом ремесле». Новелла, по Грифцову, достигла настоящего художественного состояния в Италии эпохи Возрождения, после чего утратила свою жанровую самостоятельность и творческую свободу. Дело тут в особом, уникальном душевном состоянии людей Ренессанса – «счастливом расположении духа ‹…› ясном сознании своих целей, соответствии замысла и средств к его осуществлению»[328]. Поэтому в ренессансной новелле «нет ничего исключительного, особо глубокого и даже специально писательского. Наоборот, такой именно вид искусства может принять обыватель, в хорошем смысле этого слова, испокон веков живущий обыкновенный человек, если только он откажется от суеты и злобствования, от преувеличений и теоретизации»[329]. По сравнению с этим простым рассказом сегодня перед нами его усложненные и искаженные формы. В более общем плане Грифцов противопоставляет два разных отношения художника к творчеству, классическое и романтическое, – стремление оставаться вне своего произведения или же сливаться с ним. Первая установка была особенно присуща «старинным» писателям: они «готовы были скромно считать себя лишь рассказчиком материала, вовне данного, который нужно только возможно складнее расположить, возможно явственнее показать»[330]. Новые же, романтические рассказчики не доверяют материалу, нарушают его естественное развитие, забегают вперед и т. д.
Сходную модель исторической судьбы повествования предлагал Вальтер Беньямин. Его статья «Рассказчик» очень богата идеями; здесь нас интересует только проводимое в ней различие