между чистым рассказом и современным нарративным сообщением, которое Беньямин называет информацией (в газетно-журналистском смысле слова). Историческая эволюция ведет прочь от чистого рассказа: раньше истории рассказывались сами собой, сегодня же это стало трудным делом, и с ним мало кто справляется. «Мы все реже встречаемся с людьми, которые в состоянии что-то толком рассказывать»[331]. Фронтовики Первой мировой войны были неспособны поведать о своем военном опыте; и вообще сегодня мы редко оказываемся в житейской ситуации, где рассказывается история в чистом виде – отрешенно, без заботы об убедительности, о самовыражении и т. д. Чистый рассказ обычно сообщает о событиях, происходивших далеко и / или давно, обладающих авторитетом независимо от возможности их проверить; напротив, в информации важны источники фактов и оценка их достоверности. В чистом рассказе события довлеют себе, мы усваиваем их не только без проверки, но и без интерпретации, не пытаемся искать за ними что-то иное – систему документальных источников или систему морально-психологических представлений, обеспечивающих правдоподобие истории. Оттого в таких повествованиях легко переплетаются «реальные» и «чудесные» происшествия, самые невероятные истории рассказываются так же, как и заурядные бытовые анекдоты. Рассказчик не выражает собственных эмоций и не анализирует чужих, а герои совершают непредсказуемые, парадоксальные поступки.
Непредсказуемость поступка, не соответствующего своим мотивам и обстоятельствам, составляет характерный признак психологического повествования[332]. Психологизм в рассказе возникает не тогда, когда переживающий горе персонаж плачет, а когда от горя он начинает, например, хохотать; и психологический анализ как раз призван объяснить, редуцировать парадоксальность такой реакции (в § 27 мы встречали сходный процесс в жизни риторических фигур). Напротив того, Вальтер Беньямин выделяет такой рассказ, где нет психологической редукции. Психологическая проза и чистое повествование различаются как нарративные режимы с объяснениями и без объяснений.
Подробнее. У Геродота («История», III, 14) египетский царь Псамменит, побежденный и плененный Камбисом, молча глядит на позор и гибель своих детей, но неожиданно начинает плакать при виде «одного из старых застольных друзей», оказавшегося в нищете. «Геродот ничего не объясняет, – комментирует Беньямин. – Его сообщение очень скупо. Поэтому данная история из времен Древнего Египта способна спустя тысячелетия вызывать у нас удивление и размышление»[333]. Доказательством тому «Опыты» Монтеня (I, II), который, приведя рассказ Геродота, начинает гадать, почему пленный царь реагировал столь странным образом. Беньямин излагает обоих авторов по памяти: на самом деле Геродот тоже объяснял поведение Псамменита (приводя его же собственные слова), и именно это объяснение повторил за ним Монтень, далеко не столь подробно, как изложено в статье Беньямина. Ненамеренно искажая тексты, последний стремится резче противопоставить два идеальных типа повествования – простое сообщение фактов без всяких комментариев и психологизирующий рассказ, где одно объяснение громоздится на другое.
Важным свойством чистого рассказа является его устная воспроизводимость, то есть такое повествование функционально сближается с фольклорным, слушатель которого в дальнейшем сам становится рассказчиком:
И чем естественней рассказчик удерживается от психологической детализации, тем выше их [рассказываемых им историй] шансы на место в памяти слушающего, тем совершеннее они связываются с его собственным опытом, тем с большим желанием он рано или поздно перескажет их другим[334].
Исследователи интертекстуальности и бродячих сюжетов знают, что чаще всего мигрируют самые простые, «голые» сюжеты, которые легко вписываются в новые структуры, становятся предметом новых художественных обработок, профессиональных и любительских. Иначе обстоит дело с сюжетами современной литературы: они почти никогда не заимствуются целиком, только отдельными эпизодами. Прочитав современный роман, мы не станем пересказывать его друзьям и знакомым, скорее мы посоветуем им прочесть его самим; так поступает и газетная критика, рекомендуя публике новую книгу, но избегая излагать ее сюжет (применительно к кинофильмам это называется «спойлерами»). Пересказать роман было бы слишком трудно – пришлось бы, не путаясь, изложить все сложные мотивировки фабулы, – а главное, неловко и неуместно: эта история уже однажды зафиксирована в печати, и ее незачем возвращать в оборот вариативных пересказов. Пережитком старинного чистого рассказа в наши дни, по-видимому, является комический анекдот, который тоже охотно повторяют (нередко с вариациями) и из которого тоже исключены объяснения: растолковывать анекдот значит загубить его.
Таким образом, старинный рассказ функционально отличен от современного. Типичная его функция – давать жизненные советы (сказка как урок), тогда как сегодня даже анекдоты выполняют иные функции – чаще всего провокативные (в сексуальном, политическом плане и т. д.). Старинный рассказ обращен к памяти, служит для запоминания; для нас же эта мнемоническая функция затемняется массовой практикой современного повествования, которое не требуется запоминать: при необходимости книгу всегда можно перечитать. Чистый рассказ – механизм увековечения событий, заслуживающих памяти сами по себе, в силу внутренней ценности; а увековечить – значит спасти от забвения, от смерти. Такой рассказ ведется не о чем угодно, а о смерти или по крайней мере ввиду смерти, перед лицом смерти, убивающей людей и стирающей память; акт повествования служит именно для сопротивления смерти (Шехерезада). Подобно романтической теории жанра (см. § 19), беньяминовская теория повествования исходит из принципа солидарности темы и конструкции; чем свободнее повествование от внешних мотивировок, тем четче проступает в нем экзистенциальное содержание – близость человека к смерти.
Наконец, старинный рассказ и современный роман задают разный статус героя, о котором идет речь: в первом случае он лишь иллюстрация некоторой типичной истории, во втором – носитель уникальной и весомой судьбы, единственно интересующей читателя: «Здесь – „смысл жизни“, там – „мораль истории“; роман и рассказывание стоят друг напротив друга, держа свои лозунги…»[335] Мораль, например басенная, внеположна собственно рассказу, не требует читательской вовлеченности и сопереживания. Напротив того, судьба современного литературного героя волнует и «благодаря пламени, ее поглощающему, сообщает нам некое тепло, которое нам никогда не добыть из нашей собственной судьбы»[336]. Романное повествование о ней не поучает, а согревает нас; нам холодно в своей жизни, и мы греемся от чужой смерти, чужой судьбы.
Оппозицию, намеченную Вальтером Беньямином, спустя несколько лет разрабатывал и Михаил Бахтин, формулируя ее как жанровую оппозицию эпоса и романа. Эти два нарративных жанра различаются, по его мысли, отдаленным или, наоборот, близким положением рассказчика по отношению к излагаемым событиям: «эпический мир отделен от современности, т. е. от времени певца (автора) и его слушателей, абсолютной эпической дистанцией»[337]; напротив того, «роман с самого начала строился не в далевом образе абсолютного прошлого, а в зоне непосредственного контакта с ‹…› неготовой действительностью»[338]. Об эпических событиях повествуют издалека, о романных – вблизи, как будто они произошли только сейчас; одним из следствий такого «непосредственного контакта» может быть и отмеченная Беньямином возможность для читателя «согреться» от сопереживания героям. Оппозиция эпоса и романа опирается на грамматику: в ряде языков имеется специальное грамматическое время (например, греческий аорист) для рассказывания историй, не связанных с моментом повествования, о событиях, которые не затрагивают нас напрямую; в противном случае используются другие глагольные времена, например перфект. Понятие рассказа по Беньямину шире, чем понятие эпоса по Бахтину: оно может включать в себя даже сказовые повести современного писателя Лескова. Кроме того, Беньямин, в отличие от русского теоретика, не связывает такой рассказ с изложением основополагающих событий и утверждением вневременных ценностей, а переход от старинного рассказа к роману неявно оценивает как упадок, тогда как Бахтин видит в этом прогресс, развитие диалогических отношений между героями событий и рассказчиком / слушателем. Диалогические отношения, собственно, и проявляются в психологических и иных мотивировках фабулы: художественная коммуникация строится как неявный обмен вопросами и ответами, и разные участники могут давать разные ответы на один вопрос, по-разному объяснять одни и те же факты.
Проблемой происхождения наррации и первозданной формы рассказа занималась также Ольга Фрейденберг. Подобно Беньямину (их тексты появились независимо друг от друга в одном и том же 1936 году), она отмечает магическую функцию древнего рассказа, служившего оберегом от смерти: «акт рассказывания, акт произношения слов осмыслялся как новое сияние света и преодоление мрака, позднее смерти»[339], что проявлялось в обычаях вечерних посиделок со «страшными рассказами», а также в легендах о рассказах, которыми задерживают, предотвращают смерть (сказки Шехерезады). Для первобытного сознания рассказ подобен жертвенному животному, его можно принести на алтарь божества, как поступает в конце своих приключений герой апулеевского «Золотого осла». Таким функциональным статусом древнего рассказа определяется его место в тексте: