В противоположность нашему рассказу античный рассказ имел в композиции произведения свое определенное структурное место. Он никогда не начинал произведения, никогда не стоял в его конце. Место его – в середине общей повествовательной композиции, внутри анарративной части[340].
Если в современном романе повествование самостоятельно, служит общей рамкой, в которую включаются отдельные ненарративные сегменты (описания, лирические отступления и т. д.), то в древнейшей словесности, утверждает Фрейденберг, дело обстояло наоборот: наррация образует частный, подчиненный момент более общего ненарративного словесного комплекса; такая структура была затем кодифицирована в структуре риторической речи, где термином narratio обозначалось изложение событий дела (например, судебного), в отличие от обсуждения доказательств и оценки действий участников. Сходным образом функционируют и мифы, время от времени излагаемые Сократом в диалогах Платона: они образуют инородную вставку в развитии рассуждений, знаменующую пределы логоса. Когда философ не может больше философствовать, он начинает рассказывать.
Помещенные в плотную рамку слов и ритуальных действий, древний рассказ, его события и герои овеществляются, становятся пассивными объектами деятельности рассказчика. Грамматической моделью такого отношения может служить конструкция accusativus cum infinitivo, буквально говорящая что-то вроде «я вижу тебя делать нечто». Овеществление влечет за собой и онтологическое умаление: то, о чем рассказывают, принижено в бытийном плане, это некоторая фикция, существенная лишь своей «моралью», или же вещее (сно)видение, проекция будущих или былых реальных событий.
Нарративная модель, предложенная Ольгой Фрейденберг, может показаться странной, ею, например, явно не описывается античный эпос: в самом деле, гомеровские поэмы никому не преподносятся и не посвящаются, начинаются in medias res и не занимают срединного композиционного положения в каком-то более обширном тексте. Действительно, Фрейденберг неявно выводит эпос за рамки «наррации», так как в нем нет рассказчика. Эпос не повествуется никем, в нем бывают только вторичные рассказчики вставных историй, например Одиссей, излагающий свои приключения на пиру у феакийцев. Напротив того, для Фрейденберг, как и для Беньямина, наррация всегда исходит от кого-то. Для нее это принципиально зависимый, подчиненный вид словесности, который лишь в позднюю эпоху, начиная с эллинизма, обособляется, порождая «античный роман», события которого связаны между собой каузальными мотивировками, как и в современной нарративной литературе.
Четыре рассмотренных выше теоретика, один немецкий и три русских, расходятся в частных моментах, но сходятся в общей установке на историко-типологическое определение рассказа, стремятся реконструировать его средствами исторической поэтики. Предлагаемая ими историко-эстетическая оппозиция «чистого» и «мотивированного» рассказа коррелирует с концептуальными построениями, выработанными в формалистической и структуральной поэтике, прежде всего с оппозицией сюжета и фабулы (см. о ней ниже, в § 30). Концепции «чистого рассказа» фактически направлены на то, чтобы очистить фабулу от сюжетных деформаций и выделить ее как самостоятельную инстанцию в процессе художественного творчества. Когда Грифцов и Беньямин реконструируют скромную позицию рассказчика, доверяющего своему материалу и не пытающегося его искусственно трансформировать, они имеют в виду фабулу (даже в буквальном смысле этого слова, связанного с латинским глаголом fabulare, «рассказывать»). Фрейденберг тоже сохраняет общую логику этого концептуального противопоставления, только называет «фабулой», наоборот, усложненное и снабженное объяснениями литературное повествование; такие странные взаимообращения терминов «сюжет» и «фабула» не раз встречались в советской критике 1920–1930-х годов. Дальше всех отстоит от концепции сюжета и фабулы Бахтин; критика этих категорий формализма была еще ранее изложена в книге Павла Медведева «Формальный метод в литературоведении», где эти категории были отнесены не к акту повествования как таковому, а к ментальному акту осмысления реальности; в результате они сливаются в единый «конструктивный элемент»:
Как фабула этот элемент определяется в направлении к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет – в направлении к полюсу завершающей реальной действительности произведения[341].
Тем любопытнее, что позднее, разграничивая эпос и роман, Бахтин по крайней мере частично возвращается к оппозиции эпического чистого рассказа, опирающегося прежде всего на фабульный материал, и романического повествования, акцентирующего диалогическое взаимодействие современного автора с героями былых событий, то есть сюжетную обработку фабулы.
Эти корреляции говорят о том, что перед нами фундаментальная проблема теории, к которой с разных сторон подступаются теоретики различного толка. Можно еще напомнить, что, по мысли Пьера Бурдье, поиски «чистых» типов художественного творчества, освобожденных от внешних, в частности идеологических, мотивировок, характерны для эпохи автономизации литературного поля (см. § 13); то есть развитие теории литературы в очередной раз оказывается откликом на новые исторические запросы самой литературы.
§ 29. Действие и смысл
Если от историко-типологических построений обратиться к анализу общих, вневременных форм, то рассмотренная выше оппозиция имеет своим соответствием различение двух компонентов повествования, которое наметил еще Аристотель. С одной стороны, рассказ излагает события, с другой стороны – сообщает знания; в терминах Аристотеля эти его составляющие называются mythos и dianoia, в переводе М. Л. Гаспарова – «сказание» и «мысль». В принципе это можно было бы понимать как разграничение актуально наличествующего «слова» и виртуально подразумеваемой «идеи», но Аристотель в сохранившейся части его «Поэтики» конкретно рассматривает преимущественно драматическую, а не собственно нарративную литературу, и mythos обозначает у него «сочетание событий» или «склад событий»[342], а dianoia – речи действующих лиц, каковые должны соответствовать их характерам[343]. В этом смысле его понятийная оппозиция лучше всего иллюстрируется современной практикой кинопроизводства, особенно голливудского, когда два разных человека могут сочинять один – «сценарий» фильма, а другой – его «диалоги».
В XX веке аристотелевские термины получили расширительный смысл: так, Нортроп Фрай объясняет понятие dianoia как «вдохновляющую мысль» художественного произведения и далее уточняет, что mythos и dianoiaпредставляют собой ответы на вопросы «Что произойдет в это истории?» и «Что значит эта история?»[344]. Фактически он перетолковывает термины Аристотеля согласно двум параметрам понятия, различающимся в логике, – объему и содержанию. Любое понятие определяется, с одной стороны, набором фактов, которые им покрываются, а с другой стороны, смыслом, который оно несет; объем понятия – это его горизонтальное измерение, описание вширь, а содержание понятия – вертикальное измерение, описание вглубь. Так и mythos, по Фраю, – это экстенсиональный объем повествовательных событий, а dianoia – их интенсиональное содержание. Конечно, события в нарративном тексте – не совсем то же самое, что факты, охватываемые понятием: они образуют не просто множество, но и связную последовательность во времени – «историю»; зато смысл понятия и смысл текста мало чем различаются по природе.
Возможно еще более современное толкование аристотелевских категорий, опирающееся на теорию речевых актов (см. § 12): mythos характеризует повествовательный текст в его констативном аспекте (изложение событий, которое может быть более или менее верным), а dianoia – его перформативную, иллокутивную функцию, то есть действие, которое он осуществляет и которое может быть только успешным или неуспешным. Его содержание, вообще говоря, не исчерпывается одним лишь действием «повествовать» – оно может также «убеждать», «поучать», «разоблачать» и т. д.
Наконец – и это, пожалуй, перспективное понимание проблемы, – можно полагать, что и mythos и dianoia каждый по-своему осмыслены – но в разных значениях слова «смысл», которые проявляются в выражениях «смысл поступка» и «смысл знака / текста» (ср. полисемию английского и французского слова sense / sens). В одном случае смысл понимается как векторная величина, включающая необратимое направление излагаемых событий – их цели, последствия и т. д.; в другом случае – как скалярная характеристика, приписываемая им во вневременном, обратимом пространстве эйдосов.
Подробнее. Подобно тексту, действие или поступок обладают осмысленностью, и в обоих случаях смысл отделен от непосредственно совершающегося события, может сообщаться ему задним числом, в ходе текстуальной интерпретации и / или практического развития. Поль Рикёр выделил несколько структурных сходств между ними: текст и действие всегда материально выражены, не могут оставаться чисто ментальными фактами; они автономны от собственного автора (мы не знаем, «как слово наше отзовется» и какие отдаленные последствия будет иметь наш поступок); они преодолевают непосредственную ситуацию, в которой были высказаны / осуществлены (их смысл может жить своей жизнью в дальнейшем); они адресованы бесконечному числу потенциальных «читателей» (интерпретаторов, продолжателей)[345]. История человеческих действий представляет собой историю «практического понимания»[346]