не знает будущего, того, что случится дальше. Историк может написать «в 1618 году началась Тридцатилетняя война», а хронист не может, так как еще не знает, сколько продлится война и как ее назовут потомки. Отсюда Данто делает вывод, что историк повествует, а хронист нет. Оба они рассказывают о событиях, часто об одних и тех же, оба служат посредниками между миром этих событий и миром своих читателей, оба излагают происходящее в хронологической последовательности – но один лишь историк является повествователем, потому что может мысленно забегать вперед, потому что для него на всех событиях как бы навешены таблички «продолжение следует». И Данто так определяет «нарративные предложения» (предложения в смысле логических пропозиций, каждая из которых может выражаться несколькими или даже многими грамматическими фразами): «Наиболее общая их особенность состоит в том, что они содержат ссылку по крайней мере на два разделенных во времени события, хотя описывают только более раннее из этих двух событий»[351]. Два события, о которых здесь идет речь, – это не повествуемое событие в прошлом и акт рассказа о нем в настоящем, а два разных события в прошлом, отсылающих друг к другу. Говоря о «начале Тридцатилетней войны», историк фактически имеет в виду сразу и начало войны и ее конец, что и позволяет ему называть ее «Тридцатилетней»; но конец войны лишь подразумевается, остается имплицитным в высказывании о ее начале. Текст, составленный из таких предложений, определяется как повествовательный текст.
Критерий Данто позволяет отделить повествование не только от хроники – изложения реальных событий публичной жизни; он работает и на уровне событий частных и / или вымышленных. В бытовой словесной культуре есть жанры, аналогичные исторической хронике: дневники и письма. Различаясь лишь своей адресацией (обращением к самому себе или к другому человеку), они пишутся непосредственно в момент событий или по свежим воспоминаниям, привязаны к хронологии событий и складываются в кумулятивную цепь, не образуя непрерывного динамического процесса. Как и повествовательные тексты, они излагают события через посредство вполне определенного рассказчика, однако в них не соблюдается условие Данто: одно событие не отсылает к другим, будущим событиям. Эта группа хроникальных парадиегетических текстов устроена иначе, чем тексты гномического типа: если последние принципиально изъяты из хронологии, то здесь, напротив, очень важна датировка, привязка к календарю. Морис Бланшо истолковывает форму календарных констатаций в литературном дневнике как якорь, которым пишущий цепляется за надежную, позитивную повседневность, не решаясь пуститься в опасный путь собственно художественного, повествовательного письма – письма, которое «имеет дело с тем, что нельзя констатировать, что не может быть предметом констатации или отчета» и представляет собой «место намагниченности»[352]. В отличие от Данто, Бланшо исследует повествовательность с точки зрения не аналитической, а экзистенциальной философии, но его метафора «намагниченности» повествовательного текста выражает примерно ту же идею, что и критерий Данто: имплицитную отсылку предложения сразу к нескольким событиям прошлого.
Подробнее. Парадиегетические жанры тем важнее отличать от собственно повествовательных, что последние нередко маскируются под них – в формах романа-хроники, эпистолярного романа или романа-дневника, имитирующих записи, которые ведутся изо дня в день. Иногда такая имитация применяется не в художественных, а в философских текстах – например, в «Столпе и утверждении истины» Флоренского, тексте, построенном как письма безымянному другу, точные датировки которых связывают это философско-теологическое сочинение с литургическим календарем. Автору было важно – вероятно, в целях благочестивого самоумаления, христианской аскезы – представить свою теодицею в форме духовно-бытового, а не институционального текста, на полпути между настоящим трактатом и романом, не навязывая читателю ни дискурсивную, ни даже повествовательную логику.
Итак, излагаемые в повествовательном тексте события специфически интегрированы, «намагничены», связаны не простым хронологическим соположением, а имплицитными взаимными отсылками. Но природу этой связи определить нелегко, и поэтому Бланшо пользуется интуитивной метафорой «намагниченности», а Данто абстрактно постулирует двойную референцию «нарративных предложений», которая далеко не всегда так заметна в тексте, как во фразе о начале Тридцатилетней войны. Можно предположить, что такая двойная референция объективно содержится лишь в некоторых нарративных предложениях, которые подают читателю метаязыковой сигнал о необходимости читать весь текст как повествовательный (а не парадиегетический) и предполагать двойную референцию во всех остальных его сегментах.
Часто думают, что повествовательные события связаны между собой причинно-следственными отношениями; но фактически эти отношения в значительной мере иллюзорны. Причинность в повествовании – слабая, искусственно наведенная, текст не столько убеждает нас в ней, сколько внушает ее нам. Эту иллюзию отмечал Ролан Барт:
…есть все основания считать, что механизм сюжета приходит в движение именно за счет смешения временной последовательности и логического следования фактов, когда то, что случается после некоторого события, начинает восприниматься как случившееся вследствие него; в таком случае можно предположить, что сюжетные тексты возникают в результате систематически допускаемой логической ошибки, обнаруженной еще средневековыми схоластами и воплощенной в формуле post hoc, ergo propter hoc [после этого – значит, вследствие этого]; эта формула могла бы стать девизом самой Судьбы, заговорившей на языке повествовательных текстов…[353]
Функция «романического тона», то есть повествовательности, писал Барт в другом тексте, – «маскировать структуру под внешностью события»[354]. Согласно научной картине мира, каждый факт сверхдетерминирован, обусловлен целым рядом одновременно действующих причин, а в повествовании ему обычно приписывается одна-единственная, то есть многомерная каузальность подменяется однолинейной; той же иллюзией, кстати, объясняется и исторический фатализм («история не имеет сослагательного наклонения»), внушаемый чтением повествовательных сочинений на исторические темы. Нарративная логика оперирует не силлогизмами, а энтимемами – неполными силлогизмами, в которых систематически опускается бóльшая посылка: есть событие и его последствие, но недостает надежного общего правила, регулирующего их взаимосвязь. Если такие правила все-таки намечаются рассказчиком, то они смутны, часто противоречат друг другу, имеют множество исключений и вообще плохо подтверждаются ходом рассказа: «Все счастливые семьи похожи друг на друга…» – нельзя сказать, чтобы такой закон отчетливо реализовывался в «Анне Карениной». Получается квазикаузальная цепь событий, где dianoia лишь иллюзорно объясняет mythos. Опыт гадательной дешифровки таких неполных, неопределенных цепочек составляет часть нашей антропологической памяти, восходящей к самым далеким доисторическим временам; по остроумной гипотезе Карло Гинзбурга, «возможно, сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в обществе охотников, из опыта дешифровки следов»[355]. Нарративное знание – это знание предположительное, постоянно корректируемое, образующееся методом проб и ошибок без устойчивых правил и опирающееся на толкование ненадежных, неоднозначных следов, улик и симптомов; таким знанием оперируют охотник-следопыт, детектив, врач-диагност.
Подробнее. Современная теория культуры серьезно относится к такому несистематическому знанию, порождающему, например, мифические представления о судьбе того или иного народа – его происхождении, перипетиях истории, роковом предназначении. Они особенно распространены с эпохи романтизма, когда сложилась идея нации как коллективного исторического субъекта, и включаются в более общую идеологию, представляющую историю в виде борьбы добрых и злых сил (бога и дьявола, прогресса и реакции, своих и чужих, угнетенных и господствующих классов, коренного населения и инородцев и т. д.): все это смутные образы, определяемые не точным содержанием понятий, а их местом в нарративной конструкции. Такое иллюзорное знание не поддается рационализации, его можно критиковать, но не вести с ним диалог; образцом его разоблачительной критики является книга Р. Барта «Мифологии» (1957). Согласно популярной концепции «постмодерна», сегодня такие «большие нарративы» приходят в упадок и сменяются разнообразием мелких, не связанных между собой идеологических «рассказов»[356].
В русской нарратологии вместо термина «история» часто употребляется слово «сюжет», трудно переводимое на иностранные языки, хоть и заимствованное из французского. По-французски sujet – это просто тема, то, что излагается в повествовании, в неповествовательном тексте или даже изображается в невербальном произведении. Сюжет есть у картины, у трактата, а также и у романа или поэмы. Эти значения возможны и у русского слова, но в терминологическом употреблении оно получило более узкий смысл повествовательной структуры; отсюда выражение «бессюжетный (=неповествовательный) текст». Не всякие следующие одно за другим события образуют сюжет, они должны вытекать одно из другого как следствия из причин и / или оцениваться как проявления общих противоборствующих начал (например, деяния положительного героя и происки отрицательного).
В фольклористике различают