кумулятивные и циклические сюжеты. Кумулятивный сюжет – это нанизывание однородных приключений без связывающего их закономерного развития, как в бытовой комической сказке, а циклический сюжет (не путать с циклизацией ряда текстов) – это связная история нарушения и восстановления равновесия, как в волшебной сказке. Структура литературного сюжета тоже может моделировать повторяющуюся ситуацию, где персонажи постоянно, в принципе бесконечно разыгрывают одни и те же роли, а может – конечную последовательность событий, вытекающих одно из другого и приводящих к финалу, иногда катастрофическому. Леонид Пинский называл первый тип сюжетом-ситуацией (пример – «Дон Кихот»), а второй – сюжетом-фабулой (пример – «Гамлет»)[357]. Они соответствуют двум измерениям повествовательной конструкции: структуре событий и структуре персонажей и их функций. Сюжет-фабула интегрирован горизонтально, переживается как «биография» или «судьба» героев, а сюжет-ситуация – вертикально, как варьирование одной парадигмы, которую часто можно резюмировать каким-нибудь поучительным изречением наподобие пословицы или басенной морали; например, большинство приключений Дон Кихота иллюстрируют фольклорную по происхождению максиму, увековеченную в стихах Маршака: «Что ни делает дурак, все он делает не так».
Эти два измерения повествовательной конструкции породили два конкурирующих подхода к описанию сюжета – риторический и реалистический[358]. Риторическое описание дедуктивно, идет от повествования как целого к отдельным событиям, а реалистическое индуктивно – от отдельных событий к повествованию как целому. В первом случае исходным является понятие о языке, во втором – понятие события как факта человеческого опыта. Основателем реалистической нарратологии в России был Александр Веселовский, который рассматривал сюжет как «комплекс мотивов», а мотив определял как «простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения»[359]; это значит, что мотив-событие первичнее сюжета-структуры. Такая концепция, предполагающая внешнюю (хотя бы вымышленную) «реальность», которая отражается в искусстве, до сих пор влиятельна в русской теории литературы, в отличие от других научных традиций.
Риторическая нарратология получила сильный импульс благодаря теориям русской формальной школы, особенно благодаря введенному ею различению в повествовательных текстах фабулы и сюжета. Фабула определялась формалистами либо в общеэстетическом духе, как «материал для сюжетного оформления»[360], либо в узкотехническом, как хронологический порядок излагаемых событий (фабула), в отличие от порядка их изложения в рассказе (сюжета): «Кратко выражаясь – фабула это то, „что было на самом деле“, сюжет – то, „как узнал об этом читатель“»[361]. Работая с фабулой как материалом, писатель может сильно деформировать ее строй в сюжетной конструкции: начинать рассказ с конца, скрывать важные звенья событийной цепи и т. д. Эта концепция сильна тем, что деформация или трансформация фабулы сюжетом включается в общую динамическую модель творчества как свободной перекомбинации, которой писатель подвергает материал; последним могут служить не обязательно реальные события (для документально-исторических повествований), но и прежние текстуальные шаблоны (например, мифы или литературные «бродячие сюжеты»).
В современной теории термины «сюжет» и «фабула» редко употребляются в строгой концептуальной оппозиции, но идея их разграничения была усвоена и обогащена структуральной поэтикой 1960-х годов. Ролан Барт, опираясь на идеи Ц. Тодорова и Э. Бенвениста, разграничил в повествовательных предложениях уровни истории и дискурса (речи)[362]. Тем самым два определения повествования – через структуру повествуемого (историю) и акт повествования (дискурс) оказались включены в структуру повествовательного текста как две его неотъемлемые одна от другой взаимодействующие инстанции, соотносимые с аристотелевским различением mythos и dianoia.
§ 31. Открытый и закрытый рассказ
Согласно Аристотелю, сказание (mythos, сюжет) должно обладать известной целостностью, «а целое есть то, что имеет начало, середину и конец ‹…›. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям»[363]. Сказание должно также иметь достаточный объем, «внутри которого при непрерывном следовании [событий] по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»[364].
Здесь поставлен вопрос о синтагматической структуре повествовательного или драматического сюжета. Аристотелю важна ограниченность его объема – именно поэтому он дает специальные дефиниции очевидным, казалось бы, понятиям начала и конца: «Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а, [напротив], за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого»[365]. Эта озабоченность конечным, ограниченным характером сюжета могла объясняться тем, что Аристотель стремился отделить литературное сказание (mythos) от мифа (mythos), который как раз не имел настоящего начала и конца. Он описывает не стихийно сложившиеся древние предания, а новое, окультуренное состояние мифа, нарезанного на сегменты конечной протяженности. Современные теоретики полагают, что первообразный миф вообще недоступен нам как таковой, мы имеем к нему доступ лишь через вторичные переработки, переводы на неадекватные ему языки, через культурную «работу с мифом»[366].
Проблема мифа чрезвычайно сложна и выходит за пределы наших задач, даже если иметь в виду только использование мифа в литературе, или даже только в литературе Нового времени[367]. Здесь мы ограничимся вопросом о повествовательных возможностях и функциях мифа.
Юрий Лотман попытался реконструировать гипотетический генезис литературного сюжета, выделив в исходной досюжетной ситуации культуры два типа текстов. «В центре культурного массива располагается мифопорождающее текстовое устройство»[368], создающее тексты без начала и конца, которые синхронизированы с циклическими процессами смены сезонов, времени суток и т. д. и не сообщают ничего неизвестного, зато обеспечивают непрерывность течения этих процессов через безличный ритуал. Они устанавливают норму, служат для классификации, упорядочения мира; говоря о бесконечно повторяющихся явлениях, они лишены сюжета, время в них стоит или вращается на одном месте. В них действует тенденция к отождествлению различных персонажей: ночь, смерть, зима отождествляются не как условные фигуры, а как разные ипостаси, разные имена для одного и того же (ср. концепцию древней метафоры у О. Фрейденберг, § 27); поэтому фактически не бывает и конфликта – разные персонажи сливаются воедино и не могут конфликтовать друг с другом. Входя в состав синкретического, вербально-акционального знакового комплекса, такие тексты неразрывно связаны с ритуальным действом, и их можно рассказывать лишь в ходе обряда – вне обряда это будет профанацией мифа, который при таком «неправильном» рассказе как раз и превращается в десакрализованный сюжет.
На профанной периферии культуры (обычное для Лотмана членение культуры на центр и периферию, развивающее тыняновскую концепцию литературного факта; см. § 10) располагается второе «текстопорождающее устройство, организованное в соответствии с линейным временным движением и фиксирующее не закономерности, а аномалии»[369]. Оно порождает сообщения о новостях и случайных эксцессах, добавляющие интересные подробности к общему принципу; Лотман обозначает их термином анекдоты. В отличие от мифа, анекдот не бывает рассказом о жизни богов – если такие анекдоты появляются, то это знак расстройства и упадка религиозности. Анекдотическое повествование изолированно, не повторяется даже при сходстве событий, всегда единично. Его события отделены от аудитории, к которой обращается рассказ: если в мифе микрокосм и макрокосм отождествляются и потому миф всегда говорит «обо мне», то анекдот толкует «о другом».
Подробнее. Слово «анекдот» употребляется у Лотмана не в смысле комического рассказа в современном фольклоре, а в более старинном значении – любопытной «историйки». Анекдот – минимально краткое повествование, в нем нет «объема», которого требовал Аристотель от сюжетных сказаний. Он образует третий вид парадиегетических жанров, наряду с гномическими и хроникальными, – именно анекдотические. Сегодня он представлен некоторыми жанрами журналистики, например короткими заметками под рубрикой «происшествия». Ролан Барт выделял в таких текстах мотивы странных совпадений, повторений, сближения далеких друг от друга элементов (грабители перепугались, внезапно встретившись с другим грабителем; одну и ту же драгоценность украли три раза; исландские рыбаки выловили в море корову), которые обычно выносятся в заголовок заметки, резюмирующий ее содержание; собственно, и сам Барт анализирует не столько тексты заметок, сколько эти заголовки-резюме. Такие «курьезные» случаи оторваны от какого-либо широкого контекста (моралистического, социально-политического), который помогал бы их осмыслить; их парадоксальный mythos смутно намекает на некий высший промысел – «за хроникой происшествий бродит тень божества»