[370], – но эта божественная dianoia непостижима и лишь волнует читателя своим отсутствием, чем, собственно, лотмановский «анекдот» и отличается от «мифа».
Миф и анекдот, по Лотману, – это два досюжетных элемента словесной культуры. Для появления сюжетного повествования необходимо было снять, нейтрализовать их оппозицию. Сюжетное повествование представляет собой синтез повторяющего сам себя мифа и уникально-точечного анекдота. Для синтагматики повествовательного сюжета особенно важна развертка и дифференциация изначально единых мифических персонажей, например их удвоение – в фигурах близнецов, двойников и т. д., которые в мифе были бы разными ипостасями одного лица.
Подробнее. В своей концепции сюжета Лотман опирался на антропологическую теорию мифа, предложенную Клодом Леви-Строссом:
Мы будем рассматривать миф так, как если бы он представлял собой оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем, линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической последовательности; мы же постараемся восстановить его первоначальную аранжировку[371].
При нормальной записи ноты партитуры фиксируют одну и ту же музыкальную мелодию, разложенную по разным инструментальным партиям «в столбик», одна под другой, то есть у этой записи двумерная, линейно-многослойная структура; как музыкальные ноты на одной вертикальной линии в этой записи образуют один аккорд, так и сходные мифологические мотивы составляют один обобщенный мотив, но его элементы развернуты по горизонтали, в синтагме сказания. Сопоставляя обработанные, литературно зафиксированные мифы и мифы бесписьменных первобытных народов, Леви-Стросс показывает, что их эпизоды повторяют друг друга как вариации одной той же синтагмы и разрабатывают одну и ту же семантическую оппозицию. Так, в фиванском цикле греческих мифов это вопрос о происхождении человека: возникает ли человек хтонически, из земли, или же рождается подобно животным? По ходу развертывания мифологического предания то один, то другой член этой оппозиции усиливается или ослабляется: из посеянных Кадмом зубов дракона вырастают из земли вооруженные воины; люди то чудовищно гипертрофируют свои родственные связи, то преступно отрицают их (Эдип убивает отца и женится на матери, раздор и война братьев сменяются сестринским подвигом Антигоны, которая в конце концов гибнет, заживо похороненная в земле); ту же семантику заключают некоторые имена персонажей («Эдип» значит «пухлоногий», прикованный к земле хромец). Семантический анализ Леви-Стросса позволяет распознать не только формальное сходство разных преданий, которое замечали и до него, но также базовую семантическую оппозицию, которая в них варьируется и развивается по пути последовательной медиации – ослабления остроты противоречия. В первоначальных эпизодах мифа два члена оппозиции непримиримы, а затем через преступления, искупления и подвиги их противоречие постепенно сглаживается, происходит обмен признаками. Таким образом, миф по Леви-Строссу – не статичный механизм самоповторения, твердящий одно и то же, но необратимое движение вперед по пути медиации.
Понимаемый в таком динамическом смысле, миф движется к самопреодолению – его разные «музыкальные партии» развертываются в цепочку, структурируемую процессом медиации, и в итоге образуют замкнутый литературный сюжет. В этой точке и берет его Лотман. Центральное «мифопорождающее устройство» культуры было целостным пространственным образованием, которое теперь преобразуется в дискретную линейную структуру и тем самым сближается с дискретными периферийными текстами культуры – анекдотами. «…Центральная сфера культуры строится по принципу интегрированного структурного целого – фразы, периферийная организуется как кумулятивная цепочка, образуемая простым присоединением структурно самостоятельных единиц»[372]. На литературной стадии культуры происходит «перевод мифологического текста в линейное повествование»[373] и возникает сюжет как закрытая, неповторяющаяся синтагма. Определяющим фактором этого преобразования является возникновение в тексте начала и конца (ср. различение закрытого и открытого текста в статье Лотмана «Риторика» и его значение для теории жанра – § 9, 20).
Говоря о «фразовом» и «кумулятивном» построении сюжета, Лотман пользуется уже указанной выше оппозицией «циклических» и «кумулятивных» сюжетов в фольклоре (§ 30), но логические атрибуты этих понятий у него иные. За профанно-кумулятивным сюжетом можно лишь следить, тогда как сакрально-фразовый следует понимать. Понимание текста – это снятие, преодоление его повествовательности; поняв текст как фразу, мы оставляем позади его временное развитие, в том числе временное развитие его событий (если это повествование). Иными словами, при образовании сюжета dianoia в нем преодолевает mythos.
В современной литературе эта двойственная природа сюжета проявляется в ценностной иерархии повествовательных произведений. Дидактическая литература, включая, например, соцреализм, требует от читателя извлекать из рассказа «идейное содержание» – «мораль» в широком смысле слова; развлекательная литература предлагает лишь следить за развитием интриги (таков ее mythos, который в данном случае далеко расходится со значением нашего современного слова «миф»); наконец, наиболее высокие образцы нарративной литературы сохраняют колебание между этими двумя способами организации. Из бесконечного текста-мифа невозможно делать завершенные выводы, dianoia образуется лишь в тексте, имеющем начало и конец, но внутри него некоторые приемы позволяют сохранить сходство с циклическим текстом мифологического типа. Таков, например, личностный параллелизм героев при их идеологической противопоставленности: они непохожи друг на друга, но движутся параллельными курсами, решают сходные проблемы. Например, в романах Достоевского вокруг Раскольникова роится несколько персонажей-спутников, а одна «гамлетовская» фигура проблемного героя-наследника разделяется на четырех братьев Карамазовых. В современном повествовательном тексте создается смешанная структура – не чисто кумулятивная, но и не собственно мифическая, в ней есть открытая цикличность и взаимоналожение действующих лиц, но также и завершенное развитие событий, стремящихся к финалу.
§ 32. Нарративные структуры и фигуры
Разным аспектам повествования соответствуют разные методы его технического анализа.
Нарратология сложилась как специальная дисциплина в 1970–1980-е годы. Она повела углубленное исследование повествовательных текстов, принимая во внимание семантику, а не только форму текста, но при этом воспроизвела двойственность исследовательской программы, сложившейся в России еще в 1920-х годах, когда в качестве моделей повествования конкурировали формалистская теория сюжета / фабулы и морфология волшебной сказки Владимира Проппа. Первая концепция возникла в ходе теоретической рефлексии над литературой, вторая – в результате эмпирического описания большого, но сознательно ограниченного корпуса однородных фольклорных текстов (русских волшебных сказок). Теория сюжета / фабулы в принципе описывает бесконечный текст: главная работа сюжета по отношению к фабуле – перестановка эпизодов, не зависящая от того, есть ли у текста начало и конец. Это чисто формальная работа, которая сама по себе не требует от читателя понимать общий смысл текста. Напротив того, теория Проппа относится к конечным текстам – закрыт не только их корпус, но и каждый из текстов в отдельности. Сюжеты всех русских волшебных сказок сводятся к 7 обобщенным действующим лицам (вредитель, даритель, помощник и т. д.) и к 31 повествовательной «функции» – обобщенным событиям, определяемым через их отношение к другим событиям (испытание героя дарителем, получение им волшебного средства или помощника, его борьба с вредителем-антагонистом и т. д.) и независимым от природы и характера конкретных действующих лиц: «Постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются»[374]. Парадигматически сказочный сюжет описывается как набор абстрактных dramatis personae, а синтагматически – как закрытая фраза с фиксированным порядком членов: возможны пропуски и повторы функций (например, три испытания героя), но не их перестановки. Строя свою грамматику сказочного сюжета, Пропп не задавался вопросом о его семантике; лишь много позже, в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946), он дал этому сюжету антропологическое объяснение, связав его с обрядом инициации.
Подробнее. В 1950-е годы книга Проппа стала известной на Западе и получила большой отклик в науке; ее автора задним числом «кооптировали» в русскую формальную школу, к которой он не принадлежал. Клод Леви-Стросс написал об этой книге большую статью[375], где, при сугубом уважении к заслугам русского ученого, предложил расширить материал исследования с «грамматики» на «лексику» фольклора, рассмотреть сказку в контексте общих семантических структур традиционной культуры и тем самым выйти за рамки чисто формального описания, подвергнув неповествовательные элементы сказки такому же дистрибутивному анализу, как и нарративную структуру: мы видели выше (§ 31), как он сам, анализируя миф об Эдипе, выделял одну и ту же структуру и в событиях, и в несобытийных элементах вроде имени героя. Пропп ответил Леви-Строссу «обиженной статьей»[376], где открещивался как от «формализма», пренебрегающего историческим содержанием текстов, так и от «структурализма», якобы рассматривающего тексты в умозрительно-философской перспективе: «Проф. Леви-Стросс имеет предо мной одно весьма существенное преимущество: он философ. Я же эмпирик, притом эмпирик неподкупный…»