[377]. Это методологическое недоразумение продолжало собой двойственность подходов к повествованию, сложившихся в русской теории 1920-х годов и обусловленных двойственностью самого повествовательного текста: он может пониматься как открытый (у Леви-Стросса) или закрытый (у Проппа).
Структуральная нарратология 1960-х годов воспроизвела эту двойственность методов на новом историческом витке. Устройство открытого рассказа стало предметом изучения у Альгирдаса Греймаса и Клода Бремона, причем каждый из них взял один из двух аспектов пропповской схемы, рассчитанной на закрытые тексты, – действующих лиц или события-функции, – и распространил эту схему с одного фольклорного жанра на все многообразие повествовательных текстов, включая открытые дискурсы.
Литовский лингвист Греймас, ставший лидером Парижской семиотической школы, в книге «Структурная семантика» (1966) предложил рассматривать повествование как большую, сверхфразовую структуру; то есть в его лице лингвистика осуществила экспансию на такой уровень речевой деятельности, который обычно ею не изучается. Говоря о повествовании, Греймас сосредоточил внимание на парадигматике действующих лиц – актантов; это обобщенные единицы нарративного «языка», которые в различных текстах, на уровне «речи», воплощаются в различных конкретных действующих лицах – актерах. Такое деление отчасти сходно с театральным делением на «действующих лиц и исполнителей», когда на афише или в программе спектакля выставляют две колонки имен, не связанные взаимно однозначным соответствием: один актер может играть несколько ролей, а одна роль распределяться между несколькими исполнителями, сменяющими друг друга либо в разных спектаклях, либо даже на протяжении одного представления (например, один изображает героя в юности, другой – в зрелом возрасте). Но эту театральную метафору следует уточнить: актанты, по Греймасу, соответствуют не столько ролям в конкретной пьесе, сколько обобщенным актерским амплуа, переходящим из одной пьесы в другую; это абстрактные агенты сюжета, условные позиции, занимаемые различными лицами, коллективами, животными, сверхъестественными существами, неодушевленными предметами. Таких позиций Греймас насчитывает шесть – всего на одну меньше, чем Пропп, зато они лучше структурированы, так как вытекают не из эмпирического описания материала, а из теоретической рефлексии. Их соотношение, а отчасти и названия соответствуют шести факторам языковой коммуникации по Якобсону (см. § 7), и они распределены тремя парами по трем осям – поиска, коммуникации и борьбы. Первая пара актантов – субъект и объект; вторая – отправитель и получатель (как у Якобсона); третья – помощник и противник (как у Проппа). В конкретных повествовательных текстах те или иные актантные позиции могут оставаться незаполненными или же «слипаться», воплощаться одним актером, и такие вариации общей схемы помогают распознавать нарративные жанры: «распределение актеров создает конкретную сказку, а распределение актантов – жанр»[378].
Подробнее. Например, в актантной структуре Евангелия четко различаются отправитель – Бог-отец; получатель – народ иудейский или же все человечество в целом (актант один – актеров много); помощники – апостолы, Иоанн Креститель, Мария Магдалина и т. д.; противники – фарисеи, книжники, судьи; субъектом сюжета является, конечно, Иисус, а вот объекту не соответствует ни одного актера. Такая неполнота структуры говорит о специфике данного повествования и данного героя: Иисус существо совершенное и не имеющее потребностей, желаний и стремлений, у которых был бы объект. Иную актантную схему являет рыцарский роман, генетически связанный с волшебной сказкой: здесь налицо ось поиска (рыцарь ищет Грааль, то есть Христа, чья кровь была собрана в эту чашу), ось коммуникации (отправитель – Бог / король / дама, получатель – король / дама), ось борьбы (помощники и противники, по-разному оформляемые в разных текстах). Однако дама является не только отправителем, но и объектом желания рыцаря: один актер занимает сразу две актантных позиции.
Актантная схема Греймаса – это машина для выработки бесконечных текстов. Однажды запущенная в ход, она может работать сколь угодно долго, варьируя отношения актеров и актантов по ходу действия (противники примиряются, становятся помощниками, объект любовного влечения превращается во врага или наоборот и т. д.). В современной массовой культуре образцом такого бесконечного рассказа является телевизионная «мыльная опера». Схема Греймаса описывает не только собственно повествовательные, но и неповествовательные, нехудожественные и невербальные тексты. Историк Мишель Леруа применил ее для анализа обличительной литературы XIX века, направленной против иезуитов[379]; она приложима и к внеязыковому опыту людей: все мы в повседневном сознании мыслим себя «субъектами» некоего стремления, «отправителями» или «получателями» некоторой информации или благ, участниками борьбы, где у нас есть «помощники» и «противники».
Если Греймас анализировал повествовательную парадигму, то синтагматическую развертку нарративного текста изучал Клод Бремон[380], выделяя в ней типичные секвенции – последовательности обобщенных событий (функций, как называл их Пропп). Минимальная такая секвенция включает три элемента: возможность совершения действия, совершаемое действие, последствия совершенного действия; то есть намерение героя нечто сделать, само действие, результат. Далее секвенции могут складываться одна с другой: результат первого действия станет возможностью для второго и т. д.; они могут быть полными и неполными (намерение реализуется или нет), в последнем случае это вырожденные одно- или двучленные секвенции; внутри каждого члена могут содержаться секвенции второго уровня (действие разлагается на составные части). Трехчленная схема Бремона, по-видимому, восходит к стандартным трехчастным конструкциям в диалектике (тезис – антитезис – синтез) и риторике (вступление – основная часть – заключение). Все события оцениваются по отношению к главному герою-бенефициарию как улучшение или ухудшение его положения, как восходящее или нисходящее движение; конфигурациями секвенций являются задача, ошибка, ловушка и т. д. Бремон строит свою логику повествования как частный случай практической логики, логики внеязыкового опыта; это логика поведения, а не текста. Как и схема Греймаса, его теория охватывает потенциально гораздо более широкий материал, чем повествовательные тексты; таким образом, стоит лингвистике перейти на анализ сверхфразовых единиц, как при следующем шаге она преодолевает сама себя, выходя вообще за рамки языкового материала.
Попытку выработать синтетическую теорию повествования, объединяющую оба его аспекта, выделенные Проппом, и вместе с тем специфичную именно для вербальных повествовательных текстов, предпринял Ролан Барт в уже упоминавшейся выше статье «Введение в структурный анализ повествовательных текстов» (1966). Следуя пожеланиям Леви-Стросса, высказанным в его статье о «Морфологии сказки» Проппа, Барт связывает нарратологию с семантикой текста и с теорией «письма». Для этого он разграничивает в синтагматической протяженности текста два рода сегментов – функции и индексы, первые из которых значимы для хода повествования, а вторые нет и потому обычно отбрасываются при резюмировании «истории» (фабулы)[381]. Функциями являются сообщения о событиях, а индексы – это описания персонажей, пейзажей, рассуждения автора и т. п., которые лишь помогают понимать события, но сами говорят не о них. В свою очередь, функции разделяются на два вида – кардинальные, или ядерные, функции и функции-катализы, то есть промежуточные, прокладочные (термин Л. Ельмслева): первыми описывается решительный шаг героя, меняющий сюжетную ситуацию (убийство старухи Раскольниковым), вторыми – подготовка к нему, подробности действия (добывание топора, хождение на «пробу» и т. д.). Функции образуют «сюжетную канву» текста (от фр. trame narrative), что-то вроде беньяминовского чистого рассказа, но в отсутствие собственно рассказчика; напротив, в индексах содержатся разного рода мотивировки и интерпретации событий. Эти два класса элементов тяготеют к уже знакомым нам двум осям повествования, горизонтальной и вертикальной: «Функции предполагают наличие метонимических, а Индексы – метафорических отношений; первые охватывают функциональный класс, определяемый понятием „делать“, а вторые – понятием „быть“»[382]. На деле, однако, нарезать текст на сегменты разной природы не так-то легко: сообщение о мотивах и обстоятельствах действия может совмещаться с сообщением о самом действии, например скрываться в коннотациях глагола. Жерар Женетт приводит две фразы: «Человек подошел к столу и взял нож» и «Человек подошел к столу и схватил нож»[383]. Замененное слово обозначает нарративную функцию, рассказывает о действии (в более точных терминах Барта, это катализ: следствие какого-то события или же подступ к нему), но кроме того оно еще и описывает жест персонажа, то есть служит знаком-индексом, характеризующим его душевное состояние; а последнее, в свою очередь, предвосхищает дальнейший ход событий – если нож просто «взяли», то скорее всего будут использовать, скажем, за едой, а если «схватили», то можно уже ожидать поножовщины. Два измерения повествовательной конструкции – действие и смысл – часто накладываются друг на друга, между ними нельзя провести точные синтагматические границы, и данное затруднение встречается постоянно.
Это заставило Барта пересмотреть свою теорию в книге «S / Z» (1970). В классическом «тексте для чтения» (о значении термина см. § 17) он выделяет пять кодов, элементы которых накладываются друг на друга и образуют контрапункт; в отличие от бахтинской «полифонии», здесь нет лично определенных голосов, а лишь обобщенные «партии». Только один из этих кодов является собственно нарративным – это «голос Эмпирии» (